Pojam mimezis već odavno postojano vlada zapadnjačkom filozofijom. Estetika taj pojam je mislila kao proces imitacije ili oponašanja, dakle kao kopiju predmeta kojeg se oponaša. Imitacija je predstavljala uvijek nešto manje vrijedno i manje važno u odnosu na sam predmet oponašanja. Počevši od Starih Grka cijela tradicija je u tom posjmu vidjela nešto negativno. Sa jedne strane koncept mimezisa se uzimao u obzir kada je suđeno o umjetničkim djelima a sa druge kada se sudilo samoj metafizici. Platonijanska osuda umjetnosti će u suvremenoj filozofiji dobiti svoju novu formu, u Heideggerovom djelu gdje koncept mimeze predstavlja samo jedan od elemenata klasične metafizike koji umjetnost misli samo kao «derivat» prirode.

Njemački filozof će analizirati rad Van Gogha «Par seljačkih cipela» da bi podupro svoju tezu o umjetnosti kao «sebe postavljanju u djelo istine bitka.» Klasična estetika, prema Heideggeru, je mislila umjetnost kao proces oponašanja prirode i samim time kao jednu ne-stvaralačku aktivnost koja je predstavljala samo pokušaj što vjernijeg prikaza objektivnog svijeta. Na temelju toga, njemački mislilac smatra da je sva klasična estetika utemeljena na jednoj novovjekovnoj metafizici postava, prema kojoj umjetnost prikazuje, odnosno, oponaša svijet. Nasuprot tome, Heidegger smatra da umjetnost treba da uspostavlja istinu, a ne da je oponaša, što on pokazuje analizirajući Van Goghovo djelo. Jasno je iz gore spomenutog da je osnovna namjera ovog mislioca da raskine sa tradicionalnim metafizičkim konceptom razumijevanja umjetničkog djela, koji je bio utemeljen na antičkom pojmu mimezisa ili oponašanja. Heidegger razbijajući klasičnu strukturu shvaćanja umjetnosti kao oponašanja prirode (koja je sama po sebi `istinita`), etablira jednu filozofiju umjetnosti, filozofiju koja misli umjetničko djelo kao moment ili mjesto gdje se konstituira ili uspostavlja `istina`.

Francuski filozof, Phillipe Lacoue-Labarthe u tekstu Le paradoxe et la mimésis razmatra Didroovo djelo Paradox sur le comedien, posebno status pojma mimezis. Naime, prema francuskom prosvjetitelju smisao umjetnosti jeste da ona usavršava dar prirode. Cilj umjetnosti nije samo da oponaša prirodu već da je na izvjestan način dopunjava. Didro tu posebno ističe teatarsku umjetnost kojoj je u suštini da usavršava dar prirode.[1] Teatar prema Didrou dovršava ono što je priroda započela.

Da bi podupro svoju tezu, Labarthe navodi Aristotelove riječi iz Fizike gdje se vidi da je u antičkoj filozofiji umjetnost shvaćena kao ontološki utemeljen čin: «Sa jedne strane τεχνή dovršava ono za što φύσις ne može dovršiti, sa druge strane on (τεχνή) ga oponaša»(Aristotel, Fizika, 197 a). U tom smislu može se reći da postoje dvije vrste mimezisa - «Jedan, ograničen, koji je kopija, reprodukcija, reduplikacija onoga što je dato- već otvoreno, završeno, oprisutnjeno prirodom. Sa druge strane postoji izvjestan opći mimezis koji ne reproducira ništa ali koji nadomješta, suplementira izvjestan nedostatak prirode, njenu nesposobnost, manjkavost, deficijentnost da «sve» uređuje, odjelovljujesve producira».[2]

U osnovi pozorišna umjetnost je bila najbolji primjer kojim se vjernije objašnjavao pojam mimeze ali i umjetnost koji se na jedan određen na čin i proces mimeze veoma snažno i kritikovao. Proces glumačkog oponašanja koji je izazivao kod gledaoca stanje sažaljenja ili straha imao je za svoj cilj jednu vrstu identifikacije. Poistovjećivanje gledatelja sa glavnim likovima na sceni i njihovim sudbinama je bila temelj katarze ili očišćenja. U tom smislu teatar je bio hipnoza po kojoj je on predstavljao jednu varijantu opijuma naroda produciranu pod dominacijom buržoazije.[3] Mimetički teatar ili teatar katarze jeste jedan politički teatar, smatra Bernard Pautrat. Na taj način umjetnost je bila u rukama političko sredstvo vladajuće klase, ona je u svojoj biti politički instrument. Boriti se protiv buržoazije znači obznaniti mimezis kao iluziju.

Međutim, prema Lacoue-Labartheu, mimezis je samo jedan od načina stvaranja, koji se ne moraju strogo vezati za proces identifikacije, što smo mogli jasno vidjeti iz njegova upućivanja na Aristotelovu Fiziku.  Na taj način se razbija mit o mimezisu kao jednom historijsko - umjetničkih i historijsko - estetskih momenata koji bivaju prevladani u suvremenoj filozofiji, estetici a i samoj modernoj umjetnosti. Nasuprot shvaćanju suvremene filozofije, mimezis, prema Labartheu funkcionira kao osnovno načelo tokom cijele historije umjetničkog stavaranja.

Mimezis ne oponaša prirodu i u tom smislu on ne oponaša ništa. Ako se u njemu konstituira stvarnost, istina, priroda on funkcionira, možemo reći, kao Derridina rAzlika, kao moment koji se uprisutnjuje u momentu kada se uprisutnjuje stvarnost. Mimezis, prema tome, kao suplement same stvarnosti, predstavlja samu stvarnost. Sa druge strane, ako mimezis ne oponaša prirodu već je konstituira onda sam proces mimezisa jeste proces koji stvara nešto iz ničega. Lacoue-Labarthe to objašnjava zakonom nevlastitosti koji je svojstven mimezisu. Sam mimezis ne pripada nikome. Čak je i sam Platon, navodi Lacoue-Labarthe, govorio da je oponašatelj najgori od svoje vrste jer je on u procesu oponašanja niko, čista maska ili čisti licemjer i kao takav neodrediv (inassignable), skriven, i nemoguće ga je smjestiti u određenu vrstu ili fiksirati ga za jednu funkciju koja bi mu bila vlastita...»[4] Pored Didroa, Lacoue-Labarthe u svojim ogledima o umjetnosti posebno mjesto daje Hölderlinu i njegovim "teorijskim" napomenama uz prevod grčkih tragedija: Antigona i Kralj Edip. Prema Hölderlinu, grčko naslijeđe je ne-oponašivo iz razloga što `ono grčko – vlastito` se nikada nije desilo. Grčka umjetnost je ne-oponašiva jer je umjetnost i ono što umjerenost (sobriete) koja nam naznačava, nama je ili nam treba biti, jeste priroda. Naša priroda (umjerenost) se ne može više ravnati ili povoditi njihovom kulturom iz razloga što naša kultura ne može se ravnati njihovom prirodom koja nije nikada nije bila dovršena"[5] Priroda kao predmet predstavljanja ili reprezentacije ne pripada nikome jer ona je ništa. Kada umjetnik stvara, on stvara iz ničega jer predmet njegova stvaranja je prostor ničega koji on (umjetnik) ispunjava.

Antagonizam koji otkriva Hölderlin nije ništa manji od mimetičkog antagonizma i u najopćenitijem Aristotelovom smislu mimesis koji je manje imitacija/oponašanje prirode a više poetičko nadomještanje prirode ili «fizičkog»[6]

Osnovna potka Lacoue-Labarthove teze jeste da u osnovi ne postoji opozicija prirodno/kulturno, odnosno da sama priroda nije predmet stvaralaštva a da kultura nije stvaralačka moć koja zadire u ili predmetizira prirodu. Riječ je zapravo jednoj hijazmi, čvoru koji veže stvaralačku moć prirode i stvaralačku moć samoga stvaraoca. Lacoue-Labarthe tu vezuje, grčku filozofiju, Kanta i Nietzchea. Naime, kako znamo Nietzsche se u osnovi svoje filozofije obraća predsokratovcima i njihovoj koncepciji jedinstva pojmova dinamis-a kao moći, kao mogućnosti kao samoga života, dok energeia fungira kao aktualiziranje same te potencijalnosti. Ta aktualizacija prema Lacoue-Labartheu kod Nietzchea je shvaćena upravo kao produkcija kao dovršavanje samoga života, kao dovršavanje bitka kao potencijalnosti, odnosno konkretiziranja jednog apstraktnog bivstvovanja. Lacoue-Labarthe, također kod Nietzschea, nalazi da je pravi (istinski)-svijet postao bajka? Riječ je o tome da istinski svijet treba misliti kroz njegovu pojavu, (pojavu koja je formirala klasičnu filozofiju), jer misliti pojavu, bajku, ili fikciju ne znači ovdje suprotstaviti pojavu realnosti jer sama pojava nije ništa drugo do produkt te realnosti. Točnije, treba misliti bez vraćanja ili obraćanja spomenutoj opoziciji, van ili s onu stranu te opozicije; misliti svijet kao bajku.[7] Bajka – priča je, na posljetku, osnova cjelokupne filozofske priče.

 Koncept jedinstva potencijalnosti i aktualnosti, koje Lacoue-Labarthe nalazi kod Nietzschea je čvorišno mjesto sa Kantovom Kritikom moći suđenja, u kojoj su izjednačeni i stvaralačka moć umjetnika i stvaralačka moć same prirode. Zapravo, prema obojici filozofa, priroda i subjekt su u jednom paralelnom odnosu. Ovdje nam je uputno obratiti se Derridinom tekstu Economimezis gdje nalazimo ovu vrstu usporedbe. Derrida će spomenuti tekst koncipirati upravo na tragu Kantove Kritike moći suđenja. Naime, prema Derridi, nepojmovno pravilo koje je čitljivo na djelu i na egzemplaru ne potiče iz imitacije (genije je nespojiv sa duhom koji podražava). Genije ne uči.[8] Cjelokupna struktura stvaranja zasnovana je na načelu ekonomimezisa, odnosno razmjene dara. «Umjetnik uzima od prirode upravo ono što daje i pored toga dobiva i moć da proizvede i daje ljudima ono što im obeća Poetski dar smisao i moć, bogatstvo i djelo; u pitanju je jedno više dano u smislu Božjeg davanja pjesniku koji ga prenosi kako bi se dopustilo ovom dopunskom višku vrijednosti da se vrati u beskonačni izvor, on ne može biti izgubljen.»[9]

Na taj način, umjetnost je proces ustrajne razmjene dara. Ta razmjena prirode i umjetnika je u isti mah i nadopuna same prirode. Ekonomimezis je permanentni proces nadopune. Iako priroda propisuje zakone stvaralaštva, oni nisu opći zakoni. Riječ je samo o analogiji između prirode i stvaraoca. Analogija između slobodne produktivnosti prirode i slobodne produktivnosti genija između Boga i pjesnika nije samo proporcionalni ili dvojni odnos – odnos između dva subjekta dva izvora ili dvije produktivnosti. Analoški odnos je penjanje ka logosu. Izvor je logos. Izvor analogije je, ono iz čega analogija ishodi i čemu treba da se vrati a to je logos, um i govor.»[10]

Kako vidimo iz svega navedenog nije riječ o nikakvoj kritici suvremenog razumijevanja klasičnog shvaćanja umjetnosti, riječ je zapravo, o jednoj dekonstrukciji filozofije umjetnosti. Cjelokupna historija ideja o umjetničkom stvaralaštvu predstavlja smjenu niza pravaca ideja ili kako Derrida kaže «metafora» koje su se vremenom upotrebaljavale i trošile pa tako i sama ideja mimezisa. Upravo na tom planu i Heidegger kritikuje cjelokupno naslijeđe koje je poteklo od Platona i Aristotela postavljajući jednu novu koncepciju – koju komotno naziva filozofija umjetnosti. Heidegger odbija riječ mimezis, on je odbija upravo sa «platonskim prezirom». Kod Heideggera, prema Lacoue-Labartheu, nalazimo jednu mimetologiju i to na najboljem primjeru: «…teza o bitku umjetnosti nikada prisutna kao takva ali nikada nije u potpunosti prikrila Aristotelovu podjelu na fizis i tehne jer to je ontološka koncepcija mimezisa: činiti umjetnost u borbi između zemlje i svijeta koja je borba između bića i mišljenja inauguracije zapadnog mišljenja, nadomjestak, putanja, ili pra-putanja, izvorno suplementarno razotkrivanje same prirode, stvarati umjetnost, znači da priroda želi da se otkriva/pojavljuje kao takva – jeste zapravo ponavljanje onoga što kaže Aristotel o mimezisu kao dovršavanju onoga što priroda ne može dovršiti.»[11]

Lacoue-Labarthe nalazi u Heideggerovom djelu jedan okret koji prati njegovo involviranje u politiku. Heidegger do Rektorskog govora odnosno svog političkog angažmana odbija vezati tehne i umjetnost. Jednostavno za Heideggera tehne ne znači umjetnost. Pojam tehne je vezan za pojam znanja odnosno episteme. Međutim, tehne kod Heideggera označava poseban način razotkrivanja, prema tome, pojavljivanje tubitka u biću. Kasnije riječ techne u Heideggerovim radovima kao što su Izvor umjetničkog djela iz 1935. i Pitanje o tehnici iz 1953. godine i Uvod u metafiziku) dobiva drugo značenje; tehne dobiva značenje umjetnosti. Na najopćenitiji način kao način otkrivanja to je način poiena, stvaranja, produkcije, to je odnos prema jednom drugom načinu poieina, koji je sama priroda (fizis)» [12] Tehne se ne prevodi više kao biti u djelu (am Werk sein) već kao stavljanje u djelo (ins Werk bringen, ins Werk setzen). Prema Labartheu riječ je o jednom uzmicanju od političkog i u isti mah otvaranje ka artističkom diskursu.

U tekstu o Heideggeru se krije još jedna dekonstrukcija historije filozofije. Naime, Lacoue-Labarthe nalazi u historiji filozofije povlaštenost pjesničke nad likovnim umjetnostima. Kako smo mogli vidjeti u Heideggerovim razmatranjima o umjetnosti, on najviše mjesta posvećuje pjesnicima,(Georgu, Hölderlinu i Traklu). Takva jedna ideja potječe još od same pojave poetike od Platona i Aristotela a kulminira u romantičarskoj estetici u liku  Hegela koji kako znamo daje primat uostalom kao i sav romantizam pjesničkoj umjetnosti koja predstavlja (prema romantičarima) najslobodniju od svih umjetnosti. Radi se, naime, o jednoj klasičnoj metafizičkoj postavci koja kao svoju osnovu uzima primat fonocentrizma na uštrb pikturalnosti ili grafije. Sam primat predstavlja jednu metafizičku postavku. Davati primat glasu nad slikom jeste u isti mah davati primat lijepim nad ružnim. Možda nam je tu najuputniji sam Jacques Derrida. Naime,  Derrida nalazi taj nedostatak u koncepcijama primata ili povlaštenosti pjesničke umjetnosti i koncepciji estetike lijepog. Struktura čuti se govoriti (s`entendre – parler) je osnovna struktura ljudskih čula. Čulo sluha ima povlašteno mjesto između ostalih čula. Njegova funkcija je autoafektivna.

Nasuprot tome francuski mislilac uvodi motiv povraćke ili izbljuvka (vomi).  Tačnije, izbljuvavanja ili povraćanja kao aktivnosti koji su manje neukusni od samoga izbljuvka.  Sam izbljuvak je nepredstavljiv. Izbljuvak ukida samu ljepotu, dakle, ne dopušta moguću idealizaciju. Prema Derridi, čak i sam Kant prihvata jednu mogućnost negativnog zadovoljstva. Ružno, monstruozno, negativno mogu biti prihvaćeni putem umjetnosti. Nešto neukusno jeste negacija upravo sve čulnosti i lijepog. Izbljuvak ne može biti ni ružan niti uzvišen, on ne daje povoda nikakvom zadovoljstvu, interesnom ili bezinteresnom. Derrida dovršava svoj tekst mišlju da se izbljuvak može zamijeniti nekim drugim, odvratnijim, neukusnijim koji je nepredstavljiviji i koji će porušiti autoritet, autoritet logocentričke analogije i njegovu moć identifikacije.[13]

Na osnovu svega izloženog možemo reći da suvremena francuska misao o umjetnosti ima kao osnovni cilj dekonstruirati veliki previd koji je trajao tokom čitave historije filozofije. Međutim, isto tako predmet njihova rada je razbijanje mita suvremene filozofije o klasičnoj estetici kao metafizički zasnovanoj. Zapravo, kako vidimo metafizički logocentrizam je prisutan isto tako snažno i u modernoj misli. Ideja onto mimetologije kao mogućnosti (ne) predstavljivosti ničega, odnosno (ne) predstavljivosti iz ničega zapravo nadopunjuje samo Heideggerovu tezu o ontološkoj razlici gdje je Bitak ništa a biće ga ispunjava. Zapravo, umjetnost može nastati, samo iz «prostora» ničega koji nije ni vremenski niti prostorno određen. Na taj način, Derrida kroz sliku povraćke koja je zapravo bezoblična forma koja navodi na gađenje ukazuje na jednu drugost  ili heteronomiju estetike lijepog koja je tako stameno vladala novovjekovnom estetikom. U tom smislu dekonstrukcija ne obara nikakve dosadašnje teze o umjetnosti, već naprosto kako smo to mogli vidjeti samo ukazuje neke propuste ili previde koje su klasična estetika ili umjetnost  pravile ili je naprosto samo suplementirala njihov nedostatak.




[1] P. Lacoue–Labarthe, L`imitations des modernes, Galilée, 1996. 23.
[2] Ibid, 24.
[3] Bernard Pautrat, Politique en scene : Brecht, u Mimesis Des Articulations, Flammarion, 1975, 349.
[4] P. Lacoue-Labarthe, L`imitation des modernes, Galilée, 1986, 27.
[5] Ibid, 83.
[6] Ibid, 129.
[7] P. LacoueLabarthe, Sujet de la philosophie, Aubier - Flammarion, 1979, 16.
[8] Jacques Derrida, Economimesis, u Mimesis des articulatrion, Flammarion, 1975, 70.
[9] Ibid. 188.
[10] Ibid. 74.
[11] P. LacoueLabarthe, L`imitation des Modernes, Galilée, 1986.,  192.
[12] Ibid, 189.
[13] Jacques Derrida, Economimesis, u Mimesis des Articulations,  Flammarion 1975, 92. 

Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top