Vaša knjiga ne predstavlja istoriju filma, nego klasifikaciju slika i znakova, jednu taksinomiju. U tom smislu, ona proizlazi iz nekih od vaših ranijih radova: na primer, napravili ste klasifikaciju znakova pišući o Prustu. Ali sa Kretanjem slikom po prvi put ste odlučili da se latite ne jednog filozofskog problema ili nekog posebnog opusa (Spinozinog, Kafkinog, Bejknovog ili Prustovog, recimo), nego celine jednog posebnog polja, u ovom slučaju filma. I, takođe, iako odbijate da proizvodite istoriju filma, vi se njime bavite istorijski.

Pa, jeste, na izvestan način to je istorija filma, ali “prirodna istorija”. Ona pokušava da klasifikuje tipove slika i njima odgovarajuće znakove, onako kako neko klasifikuje životinje. Glavni žanrovi, vestern, krimić, istorijski filmovi, komedija, i tako dalje, ne govore nam ništa o različitim tipovima slika ili o njihovim intrinsičnim svojstvima. Različite vrste snimaka, s druge strane – krupni plan, dugačak snimak, i tako dalje – zaista se svode na različite tipove slika, ali ima i mnogo drugih činilaca, osvetljenje, zvuk, vreme, koji su takođe važni. Ako razmatram polje filma kao celinu, onda je to zato što je ono u potpunosti izgrađeno na kretanjem-slici. Zato ono može da otkrije ili obrazuje maksimum različitih slika, i, iznad svega, da ih montažom međusobno kombinuje. Postoje percepcija-slike, akcija-slike, afekcija-slike, zajedno sa mnogim drugim tipovima slika. I, u svakom od ovih slučajeva, postoje unutrašnji znaci koji karakterišu ove slike, i to kako sa genetičkog tako i sa kompozicionog stanovišta. To nisu lingvistički znaci, i onda kada su zvučni ili čak vokalni. Značaj logičara kakav je Pers (Peirce) je u tome što je on razradio jednu izuzetno bogatu klasifikaciju znakova, relativno nezavisnu od lingvističkog modela. Posebno veliko iskušenje bilo je iščekivanje da li će pokretna materija koju je uveo film zahtevati novo razumevanje slika i znakova. U tom smislu, pokušao sam da proizvedem knjigu o logici, jednu logiku filma.

Čini se da ste takođe želeli da ispravite izvesnu nepravdu koju je filmu nanela filozofija. Kritikujete posebno fenomenologiju, zbog toga što je pogrešno razumela film, što je minimalizovala njegov značaj poredeći ga i suprotstavljajući ga prirodnoj percepciji. Mislite da je Bergson imao sve što mu je bilo potrebno da razume film, da ga je čak anticipirao, ali da nije mogao ili da nije hteo da vidi paralelu između svojih vlastitih koncepcija i filma. Kao da je u izvesnom smislu bežao od umetnosti. Tako je, u Pamćenju i materiji, ne znajući ništa o filmu, razradio osnovni pojam kretanje-slike sa tri glavna oblika – percepcija-slikom, akcija-slikom, afekcija-slikom – koji najavljuju novinu filma. Ali kasnije, u Stvaralačkoj evoluciji, i ovoga puta zaista se konfrontirajući sa filmom, on mu postavlja zamerke, ali na sasvim drugačiji način od fenomenologa: on u njemu vidi, u istom smislu kao i u prirodnoj percepciji, produženje veoma stare iluzije, iluzije verovanja da kretanje može biti rekonstruisano iz statičnih isečaka vremena.

To je veoma čudno. Imam osećaj da moderne filozofske koncepcije imaginacije ne uzimaju u obzir film: one ili naglašavaju kretanje ali gube iz vida sliku, ili ostaju pri slici, gubeći iz vida njeno kretanje. Čudno je što Sartr, u Imaginarnom, uzima u obzir svaku vrstu slike osim filmske slike. Merlo-Ponti je bio zainteresovan za film, ali obazirući se samo na opšta načela percepcije i ponašanja. Bergsonova pozicija, u Pamćenju i materiji, je jedinstvena. Ili, pre, Pamćenje i materija je jedinstvena, izuzetna knjiga među ostalim Bergsonovim delima. On više ne stavlja kretanje u područje trajanja, nego, s jedne strane, postavlja apsolutan identitet kretanja-materije-slike, a, s druge strane, otkriva Vreme koje je koegzistencija svih nivoa trajanja (materija je samo na najnižem stupnju). Felini (Fellini) je nedavno rekao da smo mi u detinjstvu, starosti i srednjem dobu istovremeno: to je u potpunosti bergsonovski. I tako, u Pamćenju i materiji, postoji jedna vrsta braka čistog spiritualizma i radikalnog materijalizma. Istovremeno i Vertov i Drajer (Dreyer), oba pravca. Ali, Bergson nije produžio ovim putem. On je napustio oba ova osnovna prilaza koja dodiruju kretanje-sliku i vreme-sliku. Zašto? Mislim da je to zato što je Bergson ovde razrađivao nove filozofske pojmove koji se odnose na teoriju relativiteta: on je mislio da relativitet uključuje koncepciju vremena koju on sam nije razradio, i koja je preostala filozofiji da je ona konstruiše. Ali, dogodilo se da su ljudi mislili kako Bergson napada relativnost, kako on kritikuje samu fizičku teoriju. Bergson je smatrao da je ovaj nesporazum isuviše temeljan da bi se o njemu raspravljalo. I tako se vratio jednostavnijoj koncepciji. Pa ipak, u Pamćenju i materiji (1896), on je prokrčio put kretanju-slici i vremenu-slici koje je, zatim, mogao da primeni na film.

Nije li upravo to ono što dobijate od režisera kakav je Drajer, koji je inspirisao neke od najboljih delova vaše knjige? Nedavno sam ponovo gledao Gertrudu, koja će nakon dvadeset godina biti ponovo puštena. To je predivan film, u kome modulacije između različitih novina vremena dostižu prefinjenost koja se, samo ponekad, postiže u Mizogušijevim filmovima (sa pojavljivanjem i iščezavanjem grnčarove žene, mrtve i žive, na kraju Ugecu Monogatarija, na primer). A Drajer, u svojim esejima, konstantno govori da bi trebalo da se oslobodimo treće dimenzije, dubine, i da proizvodimo ravne slike, dovodeći ih u direktan odnos sa četvrtom i petom dimenzijom, Vremenom i Duhom. Kada raspravlja o Reči, na primer, ono što je tu toliko intrigantno jeste njegovo objašnjenje da to nije priča o duhovima ili ludilu, nego o “dubokom odnosu između egzaktne nauke i intuitivne religije”. I upućuje na Ajnštajna. Citiram: “Novija nauka, sledeći Ajnštajnov relativitet, iznela je dokaze za egzistenciju – izvan trodimenzionalnog sveta naših čula_ četvrte dimenzije, vremena, i pete, psihičke. Pokazano je da je moguće iskusiti događaje koji se još nisu dogodili. Otvorene su nove perspektive koje nam omogućavaju da uvidimo dubok odnos između egzaktne nauke i intuitivne religije.”... Ali, vratimo se pitanju “istorije filma”. Vi uvodite jedan poredak sukcesije, kažete da se određen tip slika pojavljuje u određenom trenutku, na primer nakon rata. Dakle, vi ne proizvodite tek neku apstraktnu klasifikaciju, čak ne ni prirodnu istoriju. Vi, takođe, želite da uzmete u obzir istorijski razvoj.

Pre svega, različite vrste slika ne postoje već gotove, one moraju da budu stvorene. Ravna slika, ili, obrnuto, dubina polja, uvek moraju da budu stvoreni ili ponovo stvoreni – znaci, ako tako hoćete, uvek podrazumevaju potpis. Tako, jedna analiza slika i znakova mora da uključuje monografije o ključnim autorima. Evo vam primer: mislim da ekspresionizam shvata svetlo u odnosu prema tami, a njihov odnos kao odnos borbe. U predratnoj Francuskoj školi, to je sasvim drugačije: ovde nema nikakve borbe nego alternacije; ne samo da je sama svetlost kretanje, nego postoje dve svetlosti koje se smenjuju, solarna i lunarna. To je veoma slično slikaru Delaniju (Delaunay). To je anti-ekspresionizam. Ako jedan autor poput Riveta (Rivette) danas pripada Francuskoj školi onda je to zato što je on ponovo otkrio i u potpunosti preradio ovu temu o dve vrste svetlosti. On je s tim učinio čuda. On nije samo nalik na Delanija, nego i na Nervala u književnosti. On je najveći nervalovac, jedini nervalovac režiser. U svemu ovom, naravno, postoje istorijski i geografski faktori, koji se protežu kroz film dovodeći ga u vezu sa drugim umetnostima, podređujući ga raznim uticajima i omogućavajući mu da ih primeni. Postoji čitava jedna istorija. Ali, ne čini mi se da je ova istorija slika razvojna. Mislim da sve slike kombinuju iste elemente, iste znakove, na različite načine. Ali nije svaka kombinacija moguća u svakom trenutku: određeni elementi mogu biti razvijeni samo pod datim uslovima, bez kojih bi ostali atrofirani ili sekundarni. Dakle, postoje različiti nivoi razvoja, svaki od njih je savršeno koherentan, a ne linije opadanja ili filijacije. Zato bi pre trebalo govoriti o prirodnoj istoriji nego o istorijskoj istoriji.

Pa ipak, vaša klasifikacija je jedna procena. Ona obuhvata vrednosne sudove o autorima kojima se bavite, kao i o onima koje jedva primećujete ili ih uopšte ne spominjete. Naravno, knjiga upućuje na jedan nastavak, ostavljajući nas na pragu vremena-slike koja ide iza kretanja-slike. Ali, u ovom prvom tomu opisujete slom akcije-slike na kraju, ili tek nakon Drugog svetskog rata (italijanski neorealizam, zatim francuski novi talas...). Nisu li neka od svojstava kojima opisujete film ove krize (uzimanje u obzir realnosti kao fragmentarne i disperzivne, osećanje da sve postaje cliche, konstantne permutacije onoga što je centralno i onoga što je periferno, nove artikulacije sekvenci, prekid jednostavne veze između date situacije i akcije junaka)... nije li sve to već prisutno u predratnim filmovima, Pravila igre i Građanin Kejn, koji se procenjuju kao temeljna dela modernog filma, a koje vi uopšte ne spominjete?

Pre svega, ja ne tvrdim da sam bilo koga otkrio, a svi autori koje navodim su dobro poznati ljudi kojima se zaista divim. Na primer, s monografske strane razmatram Louzijev (Losey) svet: pokušavam da ga definišem kao veliku strmu liticu istačkanu ogromnim pticama, helikopterima i uznemiravajućim skulpturama koje lebde iznad malog viktorijanskog grada pod njegovim nogama. To je Louzijev vlastiti način ponovnog stvaranja naturalističkog okvira. Okvira čije različite verzije dobijate kod Štrohajma (Stroheim) i Bunjuela (Bunuel). Uzimam nečije delo kao celinu, ne mislim da ima ičega lošeg u velikim opusima: u Louzijevom slučaju, čak su i Cahiers omalovažavale The Trout, zato što ljudi nisu dovoljno uzeli u obzir mesto ovog filma u celini njegovog dela: to je prerada Eve. Zatim, kažete da postoje propusti, Vels (Welles), Renoar (Renoir), izuzetno značajni autori. To je zato što u ovom tomu nisam mogao da se bavim njihovim delom u celini. Čini mi se da Renoarovim delom dominira izvestan odnos između teatra i života ili, preciznije, između aktualnih i virtualnih slika. Mislim da je Vels bio prvi koji je konstruisao direktnu Vreme-sliku, Vreme-sliku koja više nije bila prosto izvedena iz kretanja. To je jedan zadivljujući pristup, kojeg je kasnije preuzeo Rene (Resnais). Ali, o tome nisam mogao da raspravljam u ovom tomu u kojemu sam raspravljao o naturalizamu kao celini. Čak i u slučaju neorealizma i Novog talasa dodirujem samo njihove najpovršnije aspekte, tek na samom kraju knjige.

Svejedno, stiče se utisak da vas zaista zanimaju naturalizam i spiritualizam (recimo Bunjuel, Štrohajm i Louzi s jedne strane, Breson i Drajer s druge), to jest, pad i degradacija naturalizma, i élan, uspon Duha, četvrta dimenzija. Oni su vertikalna kretanja. Čini se da vas toliko ne zanima horizontalno kretanje u povezivanju akcija, na primer u američkom filmu. I kada dođete do neorealizma i Novog talasa, vi ponekad pričate o slomu akcija-slike, a ponekad o slomu kretanja-slike uopšte. Da li tvrdite da u ovoj tački počinje slom kretanja-slike u celini, proizvodeći situaciju u kojoj može da se pojavi drugi tip slike koji ide iza kretanja, ili prosto kažete da akcija-slika ne dodiruje ili da čak osnažuje druga dva spekta kretanja-slike: čiste percepcije i afekcije?

Nije dovoljno prosto reći da moderni film prekida sa naracijom. To je samo posledica čiji se uzrok nalazi na drugom mestu. Film akcije oslikava senzorno-motorne situacije: postoje junaci, u izvesnim situacijama, koji deluju, možda veoma nasilno, u skladu s tim kako opažaju situaciju. Akcije su povezane sa percepcijama, a percepcije se razvijaju u akcije. E sad, pretpostavite da se junak nađe u situaciji, bez obzira koliko običnoj ili neobičnoj, koja je s one strane svake moguće akcije, ili na koju on ne može da reaguje. Ona je suviše moćna, ili suviše bolna, ili suviše lepa. Senzorno-motorna veza je prekinuta. On više nije u senzorno-motornoj situaciji, nego u čisto optičkoj ili zvučnoj situaciji. Tu nastaje novi tip slike. Uzmite strankinju u Roselinijevom (Rosselini) Stromboliju: ona prolazi kroz lov na tunjevinu, kroz agoniju tuna, a zatim dolazi erupcija vulkana. Ona ne zna kako da reaguje, ne može da odgovori, to je sve suviše intenzivno: “Shvatila sam, bojim se, tako je neobično, tako divno, Bože...” Ili uglađenu gospođu koja razgleda fabriku u filmu Evropa 51: "Izgledali su kao robijaši...” To je, mislim, velika inovacija neorealizma: više nemamo mnogo vere u sposobnost da delujemo na situacije ili da reagujemo na situacije, ali to nas uopšte ne čini pasivnim, to nam dopušta da zahvatimo ili otkrijemo nešto nesnosno, nepodnošljivo, čak i u najsvakodnevnijim stvarima. To je vizionarski film. Kao što kaže Rob-Grije (Robbe-Grillet), opisi zamenjuju objekte. Sada, kada se nađemo u ovim čisto optičkim ili zvučnim situacijama, ne samo što se prekida akcija a tako i naracija, nego se menja priroda percepcija i afekcija, zato što one stupaju u sistem potpuno različit od senzorno-motornog sistema “klasičnog” filma. Štaviše, mi više nismo u istoj vrsti prostora: prostor, pošto je izgubio svoje motorne veze, postaje nepovezan ili prazan prostor. Moderni film obrazuje izuzetne prostore; senzorno-motorni znaci prokrčili su put “op-znacima” (optičkim znacima) i “son-znacima” (sonornim znacima). Naravno, još uvek postoji kretanje. Ali, kretanje-slika u celini je dovedena u pitanje. I, očigledno, nove optičke i zvučne slike uključuju spoljašnje faktore koji proizlaze iz rata, samo poluuništene ili napuštene prostore, sve vrste “lutanja” koje zauzimaju mesto akcije, i uzdizanje, posvuda, onoga što je nesnosno.

Slika nikada ne stoji sama. Ključna stvar je odnos između slika. Kada percepcija postane čisto optička i zvučna, s čime ona dolazi u odnos ako ne sa akcijom? Neka aktualna slika, odvojena od svog mornog razvoja, stupa u odnos sa virtualnom slikom, mentalnom ili zrcalnom slikom. Video sam fabriku, i oni su izgledali kao robijaši... Umesto linearnog razvoja dobijamo kruženje u kome dve slike neprestano love jedna drugu oko tačke u kojoj realno i imaginarno prestaju da se razlučuju kao različiti. Da tako kažem, aktualna slika i njena virtualna slika se kristalizuju. To je kristal-slika, uvek dvostruka ilili podvostručena, koju nalazimo već kod Renoara, ali takođe kod Ofulsa (Ophuls), koja se u drugačijoj formi ponovo pojavljuje kod Felinija. Postoji mnogo načina kako slika može da se kristalizuje, i mnogo kristalnih znakova. Ali, u kristalu uvek nešto vidite. Pre svega, vidite Vreme, slojeve vremena, direktnu vreme-sliku. Kretanje nije prestalo, ali je odnos između kretanja i vremena preokrenut. Vreme se više ne izvodi iz kombinacija kretanje-slika (iz montaže), nego je obrnuto, kretanje sada proizlazi iz vremena. Montaža ovim nužno ne iščezava, ali igra drugačiju ulogu, postaje ono što Lapužad (Lapoujade) naziva montražom. Drugo, slika ima drugačiji odnos prema svojim optičkim i zvučnim elementima: mogli biste reći da u svom vizionarskom aspektu ona postaje više “čitljiva” nego vidljiva. Time postaje moguća čitava pedagogija slike, poput one Godarove (Godard). Konačno, slika postaje misao, može da zahvati mehanizme mišljenja, a kamera preuzima različite funkcije koje se mogu strogo uporediti sa iskaznim funkcijama. Mislim da u ova tri smisla zalazimo iza kretanje-slike. Ako hoćemo da klasifikujemo, mogli bismo da govorimo o “hrono-znacima”, “lekto-znacima” i “noo-znacima”.

Veoma ste kritični prema lingvistici, i prema teorijama filma inspirisanim tom disciplinom. Pa ipak, govorite da slike postaju “čitljive” pre nego “vidljive”. Ali, termin čitljivo, primenjen na film bio je u modi kada je lingvistika dominirala teorijom filma (“čitanje filma”, “čitanja” filmova...). Ne rizikujete li konfuziju, upotrebljavajući ovu reč? Da li vaš termin čitljiva slika sadrži nešto različito od te lingvističke koncepcije, ili vas pak vraća na nju?

Ne, mislim da ne. Katastrofalno je isprobavati i primenjivati lingvistiku na film. Naravno, mislioci kakvi su Mec (Metz), ili Pazolini (Pasolini), obavili su veoma važan kritički rad. Ali, njihova primena lingvističkog modela uvek se završava time što se pokaže da je film nešto drugo, i da, ukoliko je on jezik, onda je analoški, jezik modulacije. To bi moglo da nas navede da mislimo da je lingvistički model jedno zaobilaženje koje je bolje izbeći. Među Bazenovim (Bazin) najboljim tekstovima postoji jedan u kojemu on objašnjava da je fotografija kalup, ukalupljivanje (mogli biste reći, u drugom smislu, da je i jezik takođe kalup), dok je film jedno potpuno menjanje. Ne menjaju se stalno samo glasovi, nego i zvuci, svetlo, i kretanja. Ovi parametri slike podređeni su varijacijama, ponavljanjima, alternacijama, recikliranjima i tako dalje. Svaki noviji pristup onome što nazivamo klasičnim filmom, koji je u tom pravcu već otišao jako daleko, ima dva aspekta koji su evidentni u elektronskim slikama: uvećavajući broj parametara, i stvaranje divergentnih serija, dok je klasična slika težila konvergentnim serijama. To odgovara prelasku od vidljivosti na čitljivost. Čitljivost slika povezana je sa nezavisnošću njihovih parametara i divergencijom serija. Postoji, takođe, i drugi aspekt koji nas vraća na jednu raniju napomenu. U pitanju je vertikalnost. Naš vizuelni svet delimično je određen našim uspravnim držanjem. Jedan američki kritičar, Leo Štajnberg (Leo Steinberg) objasnio je da je moderno slikarstvo manje definisano ravnim, čisto vizuelnim prostorom, a više prestankom privilegovanja vertikalnog: kao da je prozor, kao model, zamenjen neprozirnom horizontalnom ili kosom ravni na koju se upisuju elementi. To je smisao čitljivosti koji ne podrazumeva jezik nego nešto poput dijagrama. Kao što kaže Beket (Beckett), bolje je sedeti nego stajati, ali je bolje ležati nego sedeti. To jako dobro pokazuje moderni balet: ponekad se najdinamičnija kretanja događaju na tlu, dok se, uspravljeni, plesači drže jedni za druge i ostavljaju utisak da će pasti ukoliko se razdvoje. Možda na filmu ekran zadržava samo nominalnu vertikalnost, a funkcioniše poput horizontalne ili kose ravni. Majkl Snou (Michael Snow) je ozbiljno doveo u pitanje vertikalnost, pa je čak konstruisao i posebnu opremu da bi istražio ovo pitanje. Veliki filmski autori rade kao Vares (Varése) u muzici: oni su morali da rade sa onim što su imali, ali su tragali za novim opremama, novim instrumentima. Ovi instrumenti ne proizvode ništa kada su u rukama drugorazrednih autora, obezbeđuju tek supstitut za ideje. Pre, ideje velikih autora za sobom povlače ove instrumente. Zato mislim da film neće umreti i biti zamenjen televizijom ili videom. Veliki autori mogu da prilagode svaki novi resurs.

Vertikalnost bi takođe mogla biti jedno od velikih pitanja modernog filma: ona je, na primer, u srcu poslednjeg filma Glober Rošaa (Glauber Rocha), Doba Zemlje – čudesan film koji sadrži neverovatne snimke koji se zaista suprotstavljaju vertikalnosti. Pa ipak, zar razmatrajući film samo iz ovog “geometrijskog”, prostornog ugla ne propuštate jednu suštinski dramatičnu dimenziju, koja se, na primer, pojavljuje u problemu pogleda onako kako su se njime bavili autori poput Hičkoka (Hitchcock) i Langa? U vezi s Hičkokom govorite o démarque, pojmu koji, čini se implicitno povezujete sa pogledom. Ali, pojam pogleda, sama reč, nijednom se ne pojavljuje u vašoj knjizi. Da li je to namerno?

Nisam siguran da je ovaj pojam apsolutno neophodan. Oko je već tu u stvarima, ono je deo slike, vidljivosti slike. Bergson pokazuje kako je sama slika svetleća ili vidljiva, kako joj je potreban samo "taman ekran" da bi zaustavio njeno plutanje s drugim slikama, da bi zaustavio raspršivanje njene svetlosti, njeno širenje u svim pravcima, da bi se svetlost reflektovala i refraktovala. "Svetlost koja, ukoliko bi nastavila da se širi, nikada ne bi bila viđena.” Oko nije kamera, ono je ekran. A što se tiče kamere, sa svim njenim iskaznim funkcijama, ona je jedna vrsta trećeg oka, oka duha. Navodite Hičkoka: istina je, on uvodi gledaoca u film, kao što su pokazali Trifo (Truffaut) i Duše (Douchet). Ali to nema nikakve veze sa pogledom. To je pre zato što on kadrira akciju u čitavoj mreži relacija. Recimo da je ta akcija zločin. Tada su ove relacije druga dimenzija koja zločincu omogućava da svoj zločin “da” nekom drugom, da ga prenese ili prepusti nekom drugom. Romer (Rohmer) i Šabrol (Chabrol) su to zaista dobro videli. Relacije nisu akcije nego simbolički činovi koji imaju čisto mentalnu egzistenciju (dar, razmena, itd.). One su ono što kamera otkriva: kadriranje i kretanje kamere pokazuju mentalne relacije. Ako je Hičkok toliko engleski onda je to zato što ga zanima problem i paradoks relacija. Kadar je za njega nalik goblenskom ramu: on u sebi sadrži mrežu relacija, dok je akcija samo nit koja ulazi i izlazi iz mreže. Dakle, ono što Hičkok tako uvodi u film je mentalna slika. To nije stvar pogleda, i ako je kamera oko, onda je ona oko duha. Stoga Hičkok ima posebno mesto u filmu: on ide iza akcija-slike ka nečem dubljem, mentalnim relacijama, jednoj vrsti vizije. Samo, umesto da na to gleda kao na slom akcije-slike i kretanja-slike uopšte, on od toga pravi konzumaciju, zadovoljenje te slike. Stoga biste isto tako mogli reći da je on poslednji klasični režiser, ili prvi od modernih.

Hičkoka vidite kao prototipskog režisera relacija, onoga što nazivate trećost. Relacije: da li je to ono što podrazumevate pod celinom? To je težak deo vaše knjige. Upućujete na Bergsona, govoreći da celina nije zatvorena, da je pre Otvoreno, nešto što je uvek otvoreno. Poseban skup stvari je ono što je zatvoreno, i ovo dvoje se ne sme pomešati...

Otvoreno je poznato kao ključan pojam Rilkeove poezije. Ali, ono je takođe pojam u Bergsonovoj filozofiji. Ključna stvar je u tome da se uspostavi distinkcija između posebnih skupova stvari i celine. Kada ih jednom pomešate, celina gubi smisao i vi zapadate u čuveni paradoks skupa svih skupova. Neki skup stvari može da sadrži veoma različite elemente, ali je on, svejedno, zatvoren, relativno zatvoren ili artificijelno ograničen. Kažem “artificijelno” zato što uvek postoji neka nit, bez obzira koliko tanka, koja povezuje skup sa drugim većim skupom, sve do beskonačnosti. Ali, celina je drugačije prirode, ona upućuje na vreme: ona uređuje sve skupove stvari, i upravo je to ono što ih sprečava da u potpunosti ispune svoju vlastitu tendenciju da postanu potpuno zatvoreni. Bergson uvek govori da je Vreme ono Otvoreno, ono što se menja – neprekidno se menjajući u prirodi – svakog trenutka. Celina je ta koja nije nikakav skup stvari nego neprekidan prelaz od jednog skupa do drugog, transformacija jednog skupa stvari u drugi. Veoma je teško misliti o ovoj relaciji između vremena, celine i otvorenosti. Ali, upravo nam film olakšava ovaj posao. U kinematografiji postoje tri koegzistentna nivoa: kadriranje, koje definiše provizorno artificijelno ograničen skup stvari; rez, koji definiše distribuciju kretanja ili kretnji među elementima skupa; a, zatim, ovo kretanje odražava promenu ili varijaciju u celini, što je područje montaže. Celina razvrstava sve skupove i upravo je ono što ih sprečava da postanu u “celosti” zatvoreni. Govoreći o off-screen prostoru, mi govorimo, s jedne strane, da je svaki dati skup stvari deo drugog većeg dvo– ili tro-dimenzionalnog skupa, ali mi, takođe, govorimo da su svi skupovi umetnuti u celinu koja je po prirodi različita, četvrta ili peta dimenzija, koja se konstantno menja duž svih skupova (bez obzira koliko veliki bili) koje razvrstava. U prvom slučaju imamo prostornu i materijalnu rasprostrtost, ali u drugom, imamo prostorni poredak koji nalazimo kod Drajera ili Bresona. Ova dva aspekta se uzajamno ne isključuju nego se nadopunjuju, uzajamno podržavaju, ponekad je dominantan jedan, ponekad drugi. Film uvek cilja na ove koegzistentne nivoe, svaki veliki autor ima svoj vlastiti način njihovog shvatanja i korišćenja. U velikom filmu, kao i u svakom drugom umetničkom delu, uvek postoji nešto otvoreno. I uvek se ispostavlja da je to vreme, celina, onako kako se pojavljuje u svakom različitom filmu na veoma različite načine.


Razgovor sa Gilbert Cabasso i Fabrice Reavault d’Allonnes
Cinéma 334 (18. decembar, 1985)



Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top