Sto godina filma... a tek sada jedan filozof ima ideju da uspostavi pojmove specifične za film. Kako treba da protumčimo ovu slepu mrlju filozofske refleksije?

Istina je da filozofi nisu mnogo primećivali film, iako odlaze u bioskop. Pa ipak, zanimljiva je koincidencija da se film pojavio upravo u vreme kada je filozofija pokušavala da misli kretanje. To bi čak moglo da objasni zašto je filozofiji promakao značaj filma: ona je i sama bila suviše unesena u jedan rad analagan onome što je radio film; ona je pokušavala da kretanje postavi u misao, dok je film pokušavao da ga postavi u slike. Ova dva projekta razvijala su se nezavisno, pre nego što je bilo kakav susret postao moguć. Pa ipak, filmski kritičari, bar oni najveći, postali su filozofi u trenutku kada su pokušali da formulišu jednu estetiku filma. Oni nisu bili obučeni kao filozofi, ali su to postali. To već vidite kod Bazena.

Kako gledate na mesto filmske kritike danas – kakvu ulogu bi ona trebalo da igra?

Filmska kritika suočava se sa dve blizanačke opasnosti: ona ne bi trebalo prosto da opisuje filmove ali, ne bi trebalo ni na njih da primenjuje pojmove uzete izvan filma. Posao kritike je da obrazuje pojmove koji, naravno, nisu “dati” u filmovima ali se ipak specifično odnose na film, i na neki poseban filmski žanr, na ovaj ili onaj poseban film. Pojmove specifične za film, ali pojmove koji se samo filozofski mogu obrazovati. To nisu tehnički pojmovi (poput praćenja, kontinuiteta, lažnog kontinuiteta, dubine ili ravnoće polja, i tako dalje), zato što tehnika ima smisla samo u odnosu na cilj koji pretpostavlja, ali ona ne objašnjava.

Ovi ciljevi su ono što konstituiše pojmove o filmu. Film pokušava da proizvede samo-kretanje u slikama, čak auto-temporalizaciju: to je ključna stvar, i ova dva aspekta sam pokušavao da proučim. Ali, šta nam tačno ovim film pokazuje o prostoru i vremenu a što nam ne pokazuju druge umetnosti? Prateći snimak i kretanje kamere daju nam dva veoma različita prostora. Prateći snimak ponekad obustavlja ocrtavanje prostora i uranja u vreme – kod Viskontija, na primer. Pokušao sam da analiziram prostor Kurosavinih (Kurosawa) i Mizogušijevih (Mizoguchi) filmova: kod jednog on je obuhvatno, kod drugog on je svet-linija. Oni su veoma različiti: ono što se događa duž sveta-linije nije isto ono što se događa unutar obuhvatnog. Tehnički detalji podređeni su ovim opštim svrhama. I to je teškoća: morate imati monografije o autorima, ali, opet, one moraju biti nakalemljene na diferencijacije, specifične determinacije i reorganizacije pojmova koje vas prisiljavaju da ponovo razmotrite film u celini.

Kako iz problematike tela i mišljenja koja prožima čitavu vašu refleksiju, možete da isključite psihoanalizu i njen odnos prema filmu? Ili lingvistiku, kad smo već kod toga. To jest, “pojmove uzete izvan filma?”

To je opet isti problem. Pojmovi koje filozofija uvodi da bi se bavila filmom moraju biti specifični, moraju se specifično odnositi na film. Naravno, možete da povežete kadriranje sa kastracijom, ili krupne planove sa parcijalnim objektima, ali ne vidim šta nam to govori o filmu. Veoma je sporno da li se čak i pojam “imaginarnog” na bilo koji način tiče filma; film proizvodi realnost. To je sve veoma dobro psihoanalizirao Drajer, ali i ovde, kao i drugde, to nam ne govori puno. Mnogo je smislenije porediti Drajera i Kjerkegora (Kierkegaard); zato što je već za Kjerkegora problem bio u tome da se “stvori” kretanje, i on je mislio da je to jedini “izbor” koji može da napravi: tada pravi objekt filma postaje duhovni izbor.

Uporedna psihoanaliza Kjerkegora i Drajera neće nam pomoći sa filozofsko-filmskim problemom koji se odnosi na to kako ova duhovna dimenzija postaje objekt filma. Ovaj problem se, u veoma različitom obliku, vraća kod Bresona (Bresson), Romera (Rohmer), i prožima njihove filmove koji uopšte nisu apstraktni nego veoma dirljivi, veoma obavezujući.

Isto je sa lingvistikom: ona obezbeđuje samo one pojmove koji su na film primenljivi iz spoljašnjosti, na primer “sintagma”. Ali to filmsku sliku odmah svodi na iskaz, a njeno suštinsko svojstvo, njeno kretanje, ostavlja se izvan razmatranja. Naracija u filmu je poput imaginarnog: ona je veoma indirektan proizvod kretanja i vremena, a ne obrnuto. Film uvek priča ono što mu kretanja i vremena slika omogućavaju da priča. Ako kretanjem vlada senzorno-motorna shema, ukoliko ona pokazuje junaka koji reaguje na situaciju, onda imate priču. Ako se, s druge strane, senzorno-motorna shema prekida i ostavlja dezorijentisana i neskladna kretanja, onda imate druge obrasce, pre postajanja nego priče.

U tome je sav značaj neorealizma koji preispitujete u vašoj knjizi. Jedan ključni prelom, očigledno povezan sa ratom (Roselini i Viskonti u Italiji, Rej u Americi). A ipak, Ozuijeva pojava pre rata, a zatim i Velsova sprečavaju nas da zauzmemo isuviše istoricistički pristup...

Da, ako se ključan prekid događa krajem rata sa neorealizmom, onda je to upravo zato što neorealizam registruje kolaps senzorno-motornih shema: junaci više “ne znaju” kako da reaguju na situacije koje su iza njih, suviše grozne, ili suviše divne, ili nerešive... Tako se pojavljuje novi tip junaka. Ali, mnogo važnije, pojavljuje se mogućnost temporalizacije filmske slike: čisto vreme, malo vremena u njegovoj čistoj formi, pre nego kretanja. Kinematografska revolucija može se naslutiti u različitim kontekstima kod Velsa, i mnogo pre rata, kod Ozuija (Ozu). Kod Velsa postoji dubina vremena, koegzistirajući slojevi vremena, koje dubina polja razvija na jednoj istinski temporalnoj skali. I ako su Ozuijeve čuvene mrtve prirode potpuno filmične, onda je to zato što one donose nepromenljive obrasce vremena u svet koji je već izgubio svoje senzorno-motorne veze.

Ali, koji principi stoje iza ovih promena? Kako možemo da ih procenjujemo estetski ili na neki drugi način? Ukratko: na kom temelju čega možemo da procenjujemo filmove?

Mislim da je jedan posebno važan princip biologija mozga, mikrobiologija. Ona prolazi kroz jednu potpunu transformaciju i pojavljuje se sa izuzetnim otkrićima. Za principima ne treba da tragamo u psihoanalizi ili lingvistici nego u biologiji mozga, zato što kod nje, za razliku od ove druge dve discipline, nema povlačenja na primenu već gotovih pojmova. Mozak možemo da shvatimo kao relativno nediferenciranu masu i da pitamo koja kruženja, koje vrste kruženja, kretanja-slike ili vremena-slike se ocrtavaju, ili izumevaju, jer kruženja ne postoje kao nešto s čim bi se moglo početi.

Uzmite za primer Reneove filmove: iako mogu biti veoma zabavni ili veoma dirljivi, to je, još jednom, film mozga. Kruženja u koja su uvučeni Reneovi junaci, talasi kojima klize, su cerebralna kruženja, moždani talasi. Čitav film se može odrediti u terminima cerebralnih kruženja koja uspostavlja, prosto zato što je on pokretna slika. Cerebralno ne znači intelektualno: mozak je takođe emotivan, strastven... Morate da gledate u bogatstvo, složenost, značaj ovih sklopova, ovih veza, disjunkcija, kruženja i kratkih spojeva. Jer, veći deo filmske produkcije, sa svojim arbitrarnim nasiljem i iznemoglim erotizmom pre odražava mentalni nedostatak nego izum novih cerebralnih kruženja. Ono što se dogodilo sa popularnim video klipovima je patetično: oni su mogli postati zaista zanimljivo novo polje filmske aktivnosti, ali ih je odmah preuzela organizovana bezduhovnost. Estetika se ne može odvojiti od ovih komplementarnih pitanja kretenizacije i celebralizacije. Stvaranje novih kruženja u umetnosti takođe znači da se ona stvaraju u mozgu.

Imajući to u vidu, čini se da je film, mnogo više od filozofije, deo građanskog života. Kako možemo da premostimo taj rascep, šta možemo da učinimo u vezi s tim?

To, možda, nije tačno. Ne mislim da se ljudi poput Štrojba (Straubs), na primer, čak shvaćeni kao politički režiseri, išta lakše od filozofa, uklapaju u “građanski život”. Svaka kreativna aktivnost ima politički aspekt i značenje. Problem je što takva aktivnost nije naročito kompatibilna sa kruženjima informacije i komunikacije, već gotovim kruženjima, koja su od početka ugrožavajuća. Sve forme kreativnosti, uključujući i svaku kreativnost koja bi bila moguća na televiziji, ovde se suočavaju sa zajedničkim neprijateljem. Još jednom, u pitanju je cerebralna stvar: mozak je skrivena strana svih kruženja, a ova mogu da dopuste prevagu najosnovnije uslovljenih refleksa, kao što mogu da ostave prostor kreativnijim traganjima, manje “verovatnim” vezama.

Mozak je prostorno-vremenska masa: na umetnosti je da kroz nju prokrči nove puteve koji nam se danas otvaraju. Na kontinuitete i lažne kontinuitete mogli biste da gledate kao na filmske sinopsise – na primer, kod Godara i Renea imate različite veze i različita kruženja. Čini mi se da opšti značaj ili značenje filma zavisi od ove vrste problema.


Razgovor sa Gilbert Cabasso i Fabrice Reavault d’Allonnes

Cinéma 334 (18. decembar, 1985)

Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top