Od promatrača do sudionika

Ima li suvremena umjetnost ikakva vidljiva socijalnog utjecaja ili političke važnosti?, pita se umjetnik Artur Żmijewski. Govoreći o sramu kao kočnici pobune, on razočarano navodi kako „umjetnost može biti politička, sve dok se drži podalje od politike – može politički djelovati unutar galerije, ali ne i u javnim raspravama“.[1] Ipak, ne može se poreći da je umjetnost zauzela paradoksalnu poziciju umiješanog promatrača, razvivši strategije društvene kritike. U tom smislu, govorimo o umjetnosti koja se hvata u koštac s konstrukcijom javnog prostora i društvenih odnosa, ili ih čak sama proizvodi. To je, prema Chantal Mouffe, umjetnost koja „potiče neslaganje i razotkriva ono što dominantni konsenzus teži zatrti“, a sačinjava ju niz praksi kojima je cilj dati glas onima koji su ušutkani u okvirima postojeće hegemonije.[2] Unatoč tome, definiranje koncepta javne umjetnosti ili umjetnosti u javnom prostoru ostaje sporno mjesto suvremene teorije i kritike te svaka rasprava o njoj nužno povlači uvođenje teorija o javnoj sferi i demokraciji, čime se stvar dodatno komplicira.

Ono što nas ovdje zanima je koju ulogu javna sfera igra u umjetnosti u javnom prostoru i, važnije, koju ulogu takva umjetnost može igrati u javnoj sferi? Upravo je nedostatnost umjetničkog diskursa da na odgovarajući način artikulira dotičnu problematiku razlog što se u raspravama o javnoj umjetnosti danas nužno pribjegava političkoj teoriji. U eseju „Agorafobija“ Rosalyn Deutsche predlaže da javnom umjetnošću smatramo onu koja sudjeluje u političkom prostoru ili ga stvara. Isto tako, „umjetnička javnost, za razliku od umjetničke publike, nije unaprijed dan entitet, nego nastaje i proizvedena je kroz svoje sudjelovanje u političkom djelovanju.“ Umjetnost u javnom prostoru, dakle, uključuje publiku u raspravu ili sudjeluje u političkoj borbi, pridonoseći proizvodnji javne sfere.

Ipak, moja namjera nije dati vlastiti doprinos ovoj raspravi, već predstaviti konkretne primjere radova koji se bave odnosima moći u društvu, pitanjem etniciteta i (de)konstrukcijom 'drugoga', podrivajući pritom dominantne modele reprezentacije, pri čemu ću se prvenstveno fokusirati na projekte umjetnice Andreje Kulunčić. Ona se bavi participativnom umjetnošću i projektima koji adresiraju društvene teme specifične za određenu sredinu, pokušavajući pritom uključiti što veći broj sudionika i različitih stručnjaka te pronaći nove načine komunikacije. Takva se praksa može nazvati relacijskom umjetnošću (Nicolas Bourriaud), a riječ je o „nizu umjetničkih metoda čije se teorijsko i praktično polazište nalazi u sveukupnosti ljudskih odnosa i društvenom kontekstu, a ne u nekom neovisnom i privatnom prostoru.“ Napuštanje muzejskog izlagačkog modela također je bitan aspekt, budući da ulaskom u javni prostor umjetnost poprima političku dimenziju. Pa ipak, Kulunčić ne odbacuje u potpunosti „bijelu kocku.“ Dapače, većina njenih radova – nakon prvotnog izvođenja u javnom prostoru – vraća se u okrilje muzeja i galerija. Sama umjetnica to objašnjava time što „bijelu kocku“ smatra neutralnim prostorom, prazninom u kojoj nema unaprijed postavljenih stavova, stereotipa ili diskursa. Ta tvrdnja, osim što je izuzetno problematična, ukazuje na činjenicu da, usprkos tome što tradicionalni muzejski model nije više adekvatan za re-prezentaciju umjetnosti u javnom prostoru, novi, odgovarajući modeli nisu još osmišljeni.


Vidjeti 'drugoga'

Za početak, nekoliko srodnih primjera iz međunarodnog konteksta. Španjolski umjetnik Santiago Sierra često koristi kontroverzne metode kako bi ukazao na problematičan položaj imigranata i iskorištavanje (osobito neprijavljenih) radnika u kapitalističkom sustavu. Izazivajući pozornost zbog zamućivanja granica između umjetničke suradnje i eksploatacije, Sierra radnicima plaća minimalac za obavljanje besmislenih fizičkih poslova (npr., guranje velikih betonskih blokova po prostoru galerije). Pri tome dolazi do obezvređenja njihove ljudskosti svođenjem na objekte u situaciji u kojoj se vidljivost postiže samo kroz potpunu uzaludnost, kako objašnjava Heidi Kellett.[3] Primjerice, rad Workers Who Can't Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes (Berlin, 2000.) sastojao se od šest kutija unutar kojih bi po četiri sata dnevno bili zatvoreni čečenski radnici, koji su, kao izbjeglice, honorar morali primiti u tajnosti. Sierra je, navodi Kellett, u poziciji da „ugrozi mentalno, fizičko, društveno i emocionalno zdravlje svojih subjekata zato što oni ne postoje unutar pravnih parametara države u kojoj se umjetnički rad odvija.“

Poljski umjetnik Krzysztof Wodiczko koristi termin ksenologija ('znanost o strancu') kako bi opisao vlastito djelovanje, propitujući održivost i uspjeh demokracije. Riječ je o multimedijalno-istraživačko-izvedbenom projektu u kojem Wodiczko konstruira različite sprave koje imigrantima omogućuju govor u javnom prostoru.  Jedan od primjera je Alien Staff (Immigrant Instruments, 1992.), štap opremljen malim monitorom i zvučnikom kojeg imigranti mogu koristiti za javno obraćanje i komunikaciju. Drugi rad koji je u ovom kontekstu zanimljiv je Guests (2009.), izložen u poljskom paviljonu na 53. Venecijanskom bijenalu. I ovdje je riječ o vidljivosti imigranata, odnosno o ukazivanju na nemogućnost njihove ravnopravne prisutnosti i participacije u javnoj sferi. Rad se sastoji od projekcije prozora, uklopljene u arhitekturu paviljona, na kojoj iza stakla vidimo imigrante kako peru stakla, razgovaraju o problemima, legalizaciji boravka, nezaposlenosti, itd. No budući da su stakla mutna, slika koju percipiramo nije sasvim jasna. Wodiczko na taj način ukazuje na ambivalentan položaj imigranata: znamo da su oko nas, ali ih zapravo ne primjećujemo.

Hansel Sato, peruansko-bečki umjetnik, također se bavi post-migrantskim subjektom. Njegov rad Österreichische Nachrichten (2010.) izveden je u obliku dnevnih novina, a iskorištavanjem tipičnog vizualnog jezika žutog tiska parodiraju se austrijske desničarske novine, svrstavajući se tako u tradiciju gerilskog marketinga. No, mijenjajući sadržaj vijesti ubacivanjem poruka protiv diskriminacije, ksenofobije i rasizma, Sato kritizira medijske obrasce prikazivanja imigranata i stranaca te ukazuje na ulogu medija u reproduciranju rasizma.

Sva tri umjetnika bave se istom temom, no pritom koriste različite metode. Kako bi ukazao na granično legalan status migranta, Sierra i sam odabire granično legalan i moralno upitan pristup, a radovi su mu brutalni, direktni i akcionistički. Kod Wodiczka je pak naglašena metaforičnost i ideja (čak i u seriji radova Immigrant Instruments koji su namijenjeni upotrebi u javnom prostoru). Video instalacija Guests više je 'tradicionalna', odnosno ne pravi radikalan raskid s muzejskim modelom izlaganja i ne teži izravnoj akciji već stvaranju ambijenta. Pristupu Andreje Kulunčić najsličniji je onaj Hansela Sata. Vijesti, novine, oglasi i plakati dio su naše svakodnevice i nešto putem čega konzumiramo stereotipe i predrasude. Intervencija u te sadržaje indirektan je i subverzivan način djelovanja, koji se po efektu šoka možda ne može mjeriti sa Sierrinim radovima, ali koji djeluje na razini osvješćivanja, poticanja na kritičko mišljenje i preoblikovanja svijesti.


'Mi' i 'oni'

U svakom od navedenih primjera susrećemo se s konceptom migranta ne samo kao pojedinca na rubu društvene vidljivosti, već kao apatrida, ili onoga što Giorgio Agamben definira kao homo sacer. Referirajući se na rimsko pravo, Agamben govori o osobi koja je isključena iz zajednice i kojom suverena moć raspolaže izvan granica zakona. To često znači stavljanje migranta u poziciju roba, odnosno isticanje činjenice da je isključen iz društva – ali ne potpuno, jer društvu treba njegov rad. Pritom se boravak radnika shvaća isključivo privremenim, zbog čega on nikad ne može postati punopravni državljanin. Država, dakle, označuje imigrante, no ne želi u potpunosti zatvoriti svoje granice, provodeći na taj način biopolitički nadzor nad 'gasterbajterima' i ilegalcima.

Ovdje govorimo o načinu odnošenja prema migrantima koji se prema nekim teorijama etničnosti naziva diferencijalnim isključenjem. Riječ je o situaciji „u kojoj su migranti uključeni u pojedina društvena područja (prije svega u tržište rada), ali im je onemogućen pristup u druga područja života i funkcioniranje domaće zajednice,“ te su prisiljeni živjeti „marginalizirano, na periferiji društva koje pod svaku cijenu želi sačuvati mitove o statičnosti svoje kulture.“[4] U modernom društvu nacionalizam i ideja državljanstva tvore dominantan model pripadanja. U tom okviru, migrant zauzima položaj stranca,[5] a to je figura koja predstavlja prijeteću instancu, zazorni element u homogenosti nacionalnog identiteta. On nije ni prijatelj ni neprijatelj, već ukazuje na probojnost unutrašnjeg i pogrešivost poretka. Stranci su 'drugi ljudi,' oni koji već negdje pripadaju, ali su prešli vlastite granice.

U mnogim radovima Andreje Kulunčić stranac igra glavnu ulogu. Kako bi izbjegla patetiku ili egzotizaciju 'drugog', ona se ne bavi pričama i sudbinama pojedinaca, već svoje primjere predstavlja kao simptome širih problema i stanja u društvu. Kako objašnjava Silva Kalčić, umjetnica metodologiju preuzima iz sociologije i marketinga te intervenira u redoviti medijski protok, pozivajući publiku na aktivno sudjelovanje, uspostavljajući „interdisciplinarne mreže shvaćajući umjetnički rad kao proces suradnje (sustvaranja) i samoorganizacije.“[6] S obzirom da „promjene u funkciji djela i načinu njegova predstavljanja svjedoče o rastućoj urbanizaciji umjetničkog iskustva,“ kako ističe Bourriaud, umjetnost se isprepliće sa sociologijom, etnologijom i sličnim disciplinama do granice u kojoj ih postaje sve teže razlikovati. Umjetnički radovi tako preuzimaju na sebe društvenu odgovornost, baveći se temama od društveno-političke važnosti i općenito zauzimajući aktivnu ulogu u artikuliranju problema – umjetnost postaje „stanje susreta.“ Prema Suzani Milevskoj, to uključuje i pitanje 'drugoga' u društvu. Ona umjetnost vidi kao reakciju na društveni zahtjev da se učine vidljivima marginalizirane skupine građana kojima nije omogućeno sudjelovanje u društvenom okolišu ili javnom kulturnom životu.[7]   Projekte o kojima ću u nastavku teksta govoriti izdvojila sam zbog toga što su sva tri izvedena u javnom prostoru i tematiziraju pitanje nacije, odnosno pripadnosti imigranata, te njihove reprezentacije u medijima ali i društvenoj svijesti.


Šuti i radi!

Rad Bosanci van! (Radnici bez granica) nastao je za izložbu Muzej na cesti ljubljanske Moderne galerije (listopad/studeni 2008). Izveden je u suradnji s Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem – građevinskim radnicima iz Bosne koji su radili na obnovi Galerije. Namjera umjetnice, njenim riječima, bila je „otvoriti nove kanale komunikacije za radnike kako bi započeli aktivni dijalog s javnošću na temu njihove situacije u Ljubljani.“ Zadane teme ticale su se urbanih margina: migranata, strategija preživljavanja, radničkih hostela, oblika samoorganizacije, itd. Kulunčić je iskoristila činjenicu da su upravo takvi ljudi radili na obnovi Galerije, te ih je odlučila uključiti u umjetnički proces. Na temu multidisciplinarne suradnje i destabilizacije institucije autorstva u jednom intervjuu objašnjava kako ju ne destabilizira, već baš suprotno, osnažuje. „Puštanje ne znači destabilizaciju i odricanje od autorstva, nego mijenja oblik autorstva. Za mene je autorstvo suradnja.“ [8]

Ideja realizirana, dakle, zajedničkim naporima, sastojala se od pet verzija plakata postavljenih u obliku city-lightsa u centru Ljubljane, koje su gradske vlasti skinule bez objašnjenja još za vrijeme trajanja izložbe (vraćeni su nakon reakcija u medijima). Na plakatima su bile parole na slovenskom i engleskom jeziku (npr. Enough for you!, Tiho bodi pa delaj!, Za kogar je, dobro je!) te su bili podijeljeni na dva dijela: na jednom je bila fotografija luksuzno uređenog slovenskog doma, a na drugom radnik, bosanski migrant, na gradilištu, u radničkom hostelu, kako promatra fotografiju obitelji, itd. Ta gotovo karikaturalno stereotipna slika 'gastarbajtera' – u radničkom odijelu, sa zaštitnom kacigom, kako jede gablec – suprotstavljena je idiličnoj slici života jednog Slovenca. Usprkos činjenici da predstavljaju izvor (jeftine) radne snage i tako pridonose ekonomskom razvoju, migranti/gastarbajteri postavljaju izazov identitetu nacije, pri čemu do izražaja dolazi nevoljkost dominantne kulture da prihvati 'strance'. Drugim riječima, „svjedočimo raskoraku između uvjeta ekonomskog razvoja i participacije, te društvenog i političkog razvoja (…) Nisko kvalificirani i nekvalificirani radnici postaju žrtve političkog otuđenja i nositelji novih zahtjeva za državljanstvom.“[9] 

Rad Bosanci van! ne bavi se samo pozicijom bosanskih radnika u Ljubljani, već ističe ironiju u činjenici da i „progresivne“ institucije poput galerija i muzeja, čak kad se i same bave temom migracije i društvene integracije, trebaju rad tih istih migranata. Kulunčić ovdje radnike „izvlači iz sjene“ te oni postaju sudionici u stvaranju umjetničkog djela, odabirući način vlastite reprezentacije. „Angažiram se za određenu skupinu ljudi, radim s njima i pokušavam im dati oruđe, neku vrstu alata, s kojima će ojačati svoju poziciju (…) Ne pokušavam biti posrednik, nego uključenima nastojim omogućiti da direktno sudjeluju,“ pojašnjava umjetnica. Na taj način obespravljeni subjekti bivaju, barem privremeno, prebačeni iz potlačene u superiornu poziciju. [10] Ipak, potrebno je naglasiti ovo 'privremeno,' ali i osvijestiti dvosjekli altruizam i privilegiranu poziciju umjetnice-intelektualke koja sebe stavlja u ulogu posrednika, a na kraju jedina dobiva zasluge (dok je jedina korist radnika to što su im imena navedena u opisu rada). Zato njen suradničko-participativni pristup svejedno zadržava elemente samo-afirmacije figure autora.


Karijera u svijetu čišćenja

Rad Austrians Only nastao je 2005. godine u sklopu Festivala regija koji se u svakom novom izdanju bavi određenim dijelom Gornje Austrije i njegovim specifičnostima i problemima. Kulunčić je svoj rad izvela u obliku oglasa u novinama, plakata i izravne pošte, stavivši u fokus predrasude i više ili manje prikrivenu diskriminaciju stranih radnika u Austriji koji su „žrtve ekonomske, političke i društvene segregacije, zarobljeni u sustavu proizvodnje, bez pristupa pogodnostima, te marginalizirani iz pune participacije u društvu.“[11] Oglasi su jednostavni, jarkih boja, s motivirajućim naslovima, istaknutim odjeljcima TRAŽIMO i NUDIMO, te brojem telefona na koji se zainteresirani mogu javiti. Ideja projekta bila je, objašnjava umjetnica, napraviti oglase za posao isključivo za Austrijance, s radnim uvjetima na koje sami nikad ne bi pristali, ali koje smatraju odgovarajućima za 'druge' (ne-Austrijance). Riječ je o ljudima čije se postojanje ignorira i potiskuje, ali koji istovremeno odrađuju najgore poslove. Naizgled amaterski dizajnirani, ti su oglasi nudili austrijskim državljanima sa srednjom ili visokom stručnom spremom poslove poput čišćenja ili prostitucije, sa svim pripadajućim pogodnostima: niskom plaćom, napornim radom bez odmora, bez zaštite na radu i zdravstvenog osiguranja, bez pokrivanja putnih troškova, plaćenog prekovremenog, bez pravnog statusa, pristupa društvenim mrežama, uz moguće nasilje, iskorištavanje i rasnu ili rodnu diskriminaciju.

Pristup Andreje Kulunčić kustosice Ivana Bago i Antonija Majača nazivaju taktikom mimikrije, a radi se o vještoj, subverzivnoj eksploataciji konvencionalnih formi. Pri površnom gledanju ovi se oglasi ne razlikuju puno od tipičnih masmedijskih reklamnih poruka. No, koristeći tu formu ali izvrćući njen sadržaj, umjetnica „promatrača 'budi', pa čak i šokira, izbacuje iz omamljujućeg 'stanja spama', zasićenosti konzumerističkim poticajima i prevladavajuće političke pasivnosti.“ [12] Ovdje se to očituje u obrtanju uloga – podrivanju osjećaja pripadnosti i privilegiranosti kod Austrijanaca njihovim suočavanjem s etničko-klasnom segregacijom. Kulunčić svoj rad ne smatra otvorenim aktivizmom, već poruke pokušava provući gotovo neprimjetno, što joj omogućuje kriomično izmještanje ili destabilizaciju promatrača. Za učvršćivanje stereotipa i potiskivanje različitosti u velikoj su mjeri danas zaslužni mediji, stoga se logičnom čini odluka da se upravo od njih krene u dekonstrukciju mitova o nacionalnom identitetu.


Samo da nije Rom!

Kao što komunikacijske sprave Krzysztofa Wodiczka daju glas imigrantima u javnom prostoru, tako su intervencije Kulunčić u mainstream medijske sadržaje omogućile pripadnicima manjina u Hrvatskoj da javnost suoče s vlastitim postojanjem. Projekt O stanju nacije (Galerija Miroslav Kraljević, 2008.) izveden je u suradnji s novinarima i pripadnicima manjinskih skupina te ga možemo usporediti sa Satovim Österreichische Nachrichten. Svi ti projekti ne funkcioniraju samo kao kritika društvene segregacije na temelju etničke ili nacionalne pripadnosti već pokušavaju pronaći „modele formiranja tolerancije te općenito – mogućnosti dekonstrukcije 'drugosti'.“ [13] Problem 'drugih' nije samo u marginalizaciji – riječ je o nemogućnosti punopravnog sudjelovanja u kulturnom i političkom životu, i samim time u kontroli stereotipa i njihovoj reprodukciji kroz medije. Medijski diskurs ne samo da reflektira društvene entitete i odnose, već ih i proizvodi i oblikuje. Rasistički, seksistički, homofobni, ksenofobni i slični medijski diskursi imaju konkretne posljedice u stvarnom svijetu. Budući da se odnosi moći formiraju ovisno o tome tko ima pristup medijima, čiji se glas čuje a čiji potiskuje, jasno je da će dominantna skupina imati kontrolu nad obrascima reprezentacije. Vijesti na televiziji, internetu i u novinama pridonose stvaranju slike homogene nacije, dok se 'strance' automatski smješta u određene (negativno obojene) kategorije te su općenito podzastupljeni. Umjetnica objašnjava kako „mišljenja nisu formirana na temelju osobnog stava o drugom. Kod nas je drugost iskonstruirana, najvećim dijelom novinskim naslovima i podnaslovima.“[14]

Kulunčić i suradnici objavljivali su virus-vijesti koje tipičnog hrvatskog građanina podsjećaju na postojanje homoseksualca, Kineza i Roma – skupina koje se demonizira i čija se vidljivost u javnom prostoru filtrira.  Taktika mimikrije i ovdje se pokazala dobrim načinom za suočavanje dominantne kulture s vlastitim predrasudama te za pretvaranje „negativnih“ sadržaja u „pozitivne“. Cilj ubacivanja virus-vijesti (koje su dotične skupine prikazivale na isti način kao i većinsko stanovništvo) bio je otvoriti dijalog koji bi na afirmativan i edukativan način uključio suradnju i jednih i drugih. Umjetnica objašnjava kako u medijima nema previše sličnosti u reprezentaciji homoseksualaca, Roma i Kineza.[15] Namjera ovog složenog i dugotrajnog projekta nije bila samo potaknuti na promišljanje mehanizama u/isključenja i tolerancije, već razviti modele djelovanja pomoću kojih možemo nadići etničku, rodnu i klasnu diskriminaciju te odnose s drugima formirati na temelju „ugodnog antagonizma“ i dijaloga, a ne dominacije, ušutkavanja i nasilja.


Gdje završava aktivizam, a počinje umjetnost?

Suradnja kao oblik produkcije ističe upravo društveno uvjetovani karakter umjetnosti. Timski rad, razmjena  vještina i ideja, suradnja s različitim institucijama, samo su neki od načina na koje položaj umjetnosti unutar društvene podjele rada postaje vidljiv kao oblik podruštvljenog rada, kako objašnjava kritičar John Roberts. [16] Napuštanje ideje o autonomiji autorstva otvorilo je prostor za njegovo definiranje kao višestrukog i raspršenog, a figura individualnog umjetnika zamijenjena je idejom kolektiva. Pa ipak, na kraju netko mora potpisati rad i preuzeti odgovornost za njega. Kulunčić nije samo koordinatorica ili organizatorica, već nositeljica ideje. Iako uvijek ističe suradnju s isključenima i navodi suradnike, ona je ta koja potpisuje projekte, putuje kako bi ih izložila, dobiva sredstva, i tako dalje. Zato o raspršivanju institucije autora možemo govoriti samo uvjetno. 

U idealnom slučaju, umjetnost može zaposjesti javni prostor i poremetiti uglačanu sliku korporativnog kapitalizma. „Pod uvjetima kapitalizma, umjetnost, paradoksalno, treba braniti kao umjetnost, kao drugo spram ne-estetskog rasuđivanja, kako bi se oduprla potpunoj instrumentalizaciji,“ navodi kritičar John Roberts. Sama Kulunčić ističe kako joj je cilj pružiti alat za otpor kapitalizmu, izvan struktura klasične političke organizacije. Pa ipak, u realnosti, umjetnost nema moć da sruši kapitalizam i izazove revolucionarne promjene, budući da je i sama njegov dio. No to ne znači da je potpuno impotentna ili da se ispražnjuje samim „uprizorenjem“ pobune. Njen politički potencijal i djelovanje odvijaju se na mikro-razini, gdje lokalizirano i malim koracima formira točke otpora. Kulunčić kroz svoje radove postavlja pitanje kako umjetnost može sudjelovati u javnoj sferi, utjecati na stvaranje diskursa o 'drugom' i izmijeniti prevladavajuće stereotipe, te što uopće znači smjestiti određene skupine ljudi na same granice vidljivosti i zakona.  No, naposljetku, ona se zadržava u elitističkoj kuli umjetnosti, ograđujući se od direktne političke akcije („ne vidim svoj rad kao otvoreni aktivizam“), a upitana o konkretnim rezultatima svojih projekata i intervencija, ističe samo da joj je namjera potaknuti ljude da preispitaju osobne stavove i slušaju jedni druge. Drugim riječima, umjetnost u ovom slučaju ostaje dio sustava, a ne njegova subverzija.

Ponekad je teško ne zapitati se kako valorizirati takve projekte ili koja je zapravo razlika između umjetnosti i, primjerice, aktivizma ili sociološkog istraživanja? Ili, „ako je suradnja u umjetnosti dio zajedničke borbe protiv kapitalističke vrijednosti-forme, zbog čega se ta aktivnost može nazvati umjetnošću a ne, primjerice, politikom?“[17] Potpuno rastapanje umjetnosti u društvenu praksu zapravo nije moguće, tvrdi Roberts, jer se ona uvijek vraća svijetu umjetnosti da potvrdi njen status – inače je ne bi više bilo moguće razlikovati od drugih praksi.[18] Moram priznati da ni sama ne mogu ponuditi odgovor na pitanje postavljeno u naslovu odlomka. Gore spomenuti radovi pripadaju praksama koje su smještene na nestabilnoj, nedefiniranoj granici disciplina te predstavljaju izazov tradicionalnim definicijama, i svakako funkcijama, umjetnosti. Možda danas, u vrijeme izrazite interdisciplinarnosti, ni ne treba tražiti granice. Možda ne treba samo širiti područje djelovanja, dati mu nove oblike i taktike, dati legitimitet različitosti i omogućiti su-djelovanje, već treba, za početak, artikulirati nova shvaćanja onoga što umjetnost danas predstavlja i može.


[1] Artur Żmijewski, „Primijenjena socijalna umjetnost,“ Život umjetnosti, br. 83 (2008).
[2]Umjetnički aktivizam i agonistički prostori,“ Operacija: grad. Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti (2008), Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture.
[4] Ružica Čičak Chand, „Oblici etničnosti u Europi i osnovne značajke odnosa zemalja imigracije prema novim etničkim manjinama“, Etničnost, nacija, identitet (1998), Zagreb: Institut za migracije i narodnosti, Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo.
[5] Vidi: Étienne Balibar, „Strangers as Enemies. Further Reflections on the Aporias of Transnational Citizenship“; i Zygmunt Bauman, „Modernity and Ambivalence,“ Theory, Culture & Society, br. 7 (1990).
[6]Umjetnost bez iluzije“, ORIS: časopis za arhitekturu i kulturu,  br. 40 (2006).
[7] Ibid.
[9] Liette Gilbert i Mustafa Dikeç, „Right to the City: politics of citizenship,“ Space, Difference, Everyday Life: Reading Henri Lefebvre (2008), NY i London: Routledge.
[10] Ivana Bago i Antonija Majača, „Andreja Kulunčić,“ katalog „Andreja Kulunčić“ (2009), Novigrad: Galerija Rigo.
[11] Bilj. 13.
[12] Bilj. 14.
[13] Bilj. 15.
[14] Dea Vidović: „Razgovor s Andrejom Kulunčić“, katalog O stanju nacije (2008), Zagreb: GMK.
[15] Primjerice, Kinezi ne smatraju sebe potlačenima te predstavljaju najmanju prijetnju hrvatskom nacionalnom identitetu. Romi su, pak, najdiskriminiraniji: redovito se naglašava njihov etnicitet (npr., Rom ubio, ali nikad Hrvat ubio) ili im se dopušta govor isključivo o „romskim“ temama.
[16]Collaboration as a Problem of Art's Cultural Form,“ Third Text, broj 18:6 (2004).
[17] Jasna Jakšić, „Zajednički rad,“ Život umjetnosti, br. 86 (2010).

[18] Bilj. 8.

Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top