Odnos između mita i muzike, kojem posvećujem toliko pažnje u uvodnom delu svoje knjige Presno i kuvano, a i u prvom delu Golog čoveka (engleski naslov ne postoji, jer knjiga još nije prevedena na engleski) po svoj prilici je tema koja je izazvala najviše nesporazuma, naročito na engleskom govornom području, mada i u Francuskoj, zato što vlada mišljenje da se o nekoj vezi između mita i muzi- ke može govoriti samo potpuno proizvoljno. Međutim, ja verujem da ne postoji samo jedan nego dva tipa odnosa, koji se doduše svode ne jedan. Reč je o sličnosti i bliskosti. Ali kako ova dvojnost nije očigledna na prvi pogled, mene je prvo privukao odnos sličnosti. Pokušaću to da objasnim.

Što se tiče sličnosti između mita i muzike, evo mog prvog argumenta: kao i muzičku partituru, mit je nemoguće dešifrovati ako ga pratimo kao neprekidan niz. Nećemo razumeti mit ako ga budemo čitali kao roman ili novinski članak, red po red, s leva na desno. Ova činjenica nas dovodi do saznanja da nosilac osnovnog značenja mita nije niz događaja, već, ako mogu tako reći, određeni skupovi događaja. U jednom skupu se mogu naći događaji koji su, u vremenskom koninuumu fabule, veoma udaljeni jedan od drugog. Zato svaki mit moramo čitati manje-više kao orkestarsku partituru – ne jedan po jedan notni slog, već celu stranu iz jednog maha. Moramo shvatiti da sadržaj prvog notnog sloga pri vrhu strane postaje razumljiv samo kao organski deo sadržaja drugog, trećeg i ostalih notnih slogova. Prema tome, moramo čitati ne samo s leva na desno, nego istovremeno i vertikalno, od vrha do dna. Moramo razumeti da je svaka strana celina. A mit možemo shvatiti kao celinu i u njegovo značenje proniknuti samo ako mu pristupimo kao orkestarskoj partituri, ispisanoj slog po slog.

Otkud i zašto baš ovakva sličnost između muzike i mita? Verujem da ćemo objašnjenje naći u bliskosti, drugom tipu povezanosti. U stvari, baš u vreme kad se mitska misao povlači (neću reći da nestaje) u pozadinu intelektualnog života Zapada za vreme Renesanse i tokom sedamnaestog veka, u evropskoj književnosti se pojavljuju prvi romani, zamenjujući narativne forme zasnovane na mitološkom obrascu. A upravo tada se pojavljuju dominantni muzički stilovi svojstveni sedamnaestom, a pogotovu osamnaestom i devetnaestom veku.

Muzika, reklo bi se, potpuno menja svoj tradicionalni oblik kako bi preuzela funkciju – intelektualnu i emotivnu – koju mitološka misao baš u tom periodu počinje da gubi. Kad kažem „muzika”, moram, naravno, jasno definisati tu reč. Muzika koja je preuzela tradicionalnu funkciju mitologije nije bilo kakva muzika, već muzika koja se rađa u Zapadnoj kulturi početkom sedamnaestog veka, dolazeći do izražaja u delima Freskobaldija i Baha (u osamnaestom veku), dostižući pun razvoj u Mocartu, Betovenu i Vagneru, u osamnaestom i devetnaestom veku.

Kako bih objasnio ovu tezu, navešću konkretan primer iz Vagnerove tetralogije Prsten Nibelunga. Jedna od najvažnijih muzičkih tema u ovoj tetralogiji je ona koju na francuskom zovemo „le thème de la renonciation à l’amour” – tema odricanja od ljubavi. Kao što je dobro poznato, ova se tema prvo javlja u Rajnskom zlatu, u trenutku kad rajnske vile Alberihu saopštavaju da će pronaći zlato samo ako se odrekne ljubavi u svakom obliku. Ovaj zaprepašćujući muzički motiv je znak dat Alberihu u trenutku kad on izjavljuje da uzima zlato i da se odriče ljubavi jednom za svagda. Sve je to veoma jasno i jednostavno; doslovno značenje teme jeste Alberihovo odricanje od ljubavi.

Tema se po drugi put javlja, u operi Valkirije, u značajnom i upečatljivom trenutku, ali se njena pojava čini skoro neobjašnjivom. Tema odricanja od ljubavi se pojavljuje baš u trenutku kad se Zigmund zaljubljuje u Ziglindu, otkrivši da mu je ona sestra, i kad se ljubavnici spremaju da započnu rodoskrvni odnos, zahvaljujući maču, uraslom u drvo, koji će Zigmund istrgnuti. Ovo je zaista sasvim tajanstveno, jer Zigmund se uopšte ne odriče od ljubavi – naprotiv, on oseća ljubav, za svoju sestru Ziglindu, po prvi put u životu.

Treća pojava teme je takođe u Valkirijama, u poslednjem činu, kad Votan, vrhovni bog, osuđuje svoju kćer Brunhildu na dugi začarani san u krugu vatre. Mogli bismo reći da se i Votan odriče ljubavi, jer se odriče ljubavi za svoju kćer. Međutim, ta pretpostavka nije veoma ubedljiva.

Ovde se, kako vidimo, suočavamo sa istim problemom koji nalazimo u mitologiji. Drugim rečima, imamo temu (ovde je to muzička tema umesto mitološke) koja se javlja u trima različitim trenucima (na početku, u sredini, na kraju) tokom veoma dugačke priče. (Ograničavam se na prve dve opere Prstena Nibelunga kako bi mi argumentacija bila konciznija.) Tvrdim, dakle, da postoji samo jedan način da se objasne tajanstvene pojave ove teme. Mada se događaji vezani za ovu temu čine sasvim različitim, moramo ih staviti jedan pored drugog kako bismo videli da li im je moguće prići kao jednom, jedinstvenom događaju.

Evo zajedničke tačke: u svakom od ova tri događaja se krije motiv blaga koje mora biti istrgnuto iz svog staništa. Prvo imamo zlato, zaglibljeno u dubinama Rajne; zatim, mač u simboličnom drvetu života i kosmosa; i konačno Brunhildu, ženu koju treba izvući iz vatre. Ovo faktičko ponavljanje nas navodi na misao da su zlato, mač i Brunhilda identični: zlato je način da se stekne moć, a mač je način da se osvoji ljubav. A stapanje zlata, mača i žene najbolje objašnjava zašto se, na kraju Sumraka bogova, zlato vraća u Rajnu kroz Brunhildu. Zlato i Brunhilda su od samog početka identični, ali se čine različitim kad ih gledamo iz različitih uglova.

U svetlu ove analize, drugi elementi fabule postaju jasniji. Na primer, mada se Alberih odrekao ljubavi, on će, kasnije, zahvaljujući zlatu, moći da zavede ženu koja će mu roditi sina, Hagena. Stekavši mač, Zigmund će dobiti sina, koji će se zvati Zigfrid.

Pored toga, ponavljanje teme nam otkriva element u priči koji nikad ranije nije bio objašnjen – naime, blizanačka veza između izdajice Hagena i junaka Zigfrida. Između njih postoji skoro potpuna podudarnost. Stoga su nam jasniji momenti u fabuli kad i Zigfrid i Hagen osvajaju Brunhildu – Zigfrid, prvo u svom obličju, a onda u Hagenovom.

Mogao bih navesti veliki broj sličnih primera i objašnjenja, ali ipak mislim da nam navedeni primeri ubedljivo objašnjavaju sličnosti između mita i muzike. Do razumevanja mita i muzike dolazimo pomoću sličnih metoda analize. Kad slušamo muziku, pratimo jedan određeni razvoj, kroz vreme, od početka do kraja. Simfonija koju slušamo ima početak, sredinu i kraj; ipak, ne bih je mogao razumeti ili osetiti bilo kakav muzički užitak kad ne bih bio u stanju, u bilo kojem trenutku, da obuhvatim svu muziku koju sam čuo do tog trenutka, kad ne bih, drugim rečima, stalno bio svestan doživljene celine. Uzmimo, na primer, muzički oblik teme i varijacija. Možemo ga shvatiti i osetiti samo ako, slušajući svaku varijaciju, imamo na umu temu koju smo čuli na početku. Svaka varijacija, u nesvesno formiranom nizu svih varijacija koje smo čuli, ima svoju jedinstvenu aromu.

U svesti čoveka koji sluša muziku ili mitsku priču odigrava se neprekidni proces rekonstrukcije. Nije reč o formalnoj sličnosti između doživljaja muzike i doživljaja mita; po sredi je nešto dublje; moglo bi se reći da je muzika, stvarajući određene muzičke oblike, u stvari pronalazila već postojeće strukture na nivou mita.

Na primer, veoma je upadljivo što fuga, upravo onako kako je uobličena u vreme Baha, sasvim ubedljivo odslikava proces na koji nailazimo u mitovima u kojima se pojavljuju dve ličnosti, ili dve grupe pojedinaca. Uprošćeno rečeno, pretpostavimo da je jedan lik dobar, a drugi zao. U fabuli mita, jedna grupa pokušava da pobegne od druge. Tako jedna grupa tera drugu; ponekad grupa A sustiže grupu B, ponekad grupa B uspeva da pobegne – sasvim kao u fugi. Drugim rečima, imamo ono što na francuskom zovemo „le sujet et la réponse”. Antiteza i antifonija se nastavljaju kroz fabulu sve dok obe grupe ne postanu skoro sasvim isprepletene i pomešane, što odgovara delu fuge koji se zove stretta. Zatim dolazi do konačnog razrešenja ili vrhunca ovog sukoba kroz spregu dveju sila koje su delovale jedna protiv druge tokom celog mita. To, na primer, može biti sukob između viših i nižih sila, ili između sunca i podzemnih sila, i tako dalje. Što se strukture tiče, mitsko razrešenje sukoba veoma je slično akordima koji razrešuju i okončavaju muzičku kompoziciju, jer pomoću njih suprotnosti prelaze u stanje jedinstva.

Takođe bismo mogli ukazati na mitove, ili grupe mitova, koji su sastavljeni kao sonata, simfonija, rondo, tokata ili bilo koji muzički oblik koji sama muzika nije stvorila, već nesvesno uzela od mita. Želeo bih, u ovom kontekstu, pomenuti jedan događaj iz mog života. Pišući Presno i kuvano, odlučio sam da mi naslov svakog odeljka knjige bude jedan muzički oblik – sonata, rondo i tako dalje. Radeći, naišao sam na mit čija struktura, meni, doduše, jasna, nije odgovarala nijednom meni poznatom muzičkom obliku. Stoga sam se obratio mom prijatelju, kompozitoru Reneu Lebovicu, opisavši mu problem. Objasnio sam mu strukturu mita: dve sasvim različite fabule, bez ikakvog srodstva, na početku, koje se postepeno isprepliću i na kraju formiraju jednu temu. Kako bismo nazvali muzičko delo s takvom strukturom? Razmislivši o tome, Lebovic mi je rekao da, koliko on zna, u celoj istoriji muzike ne postoji nijedno muzičko delo s tom strukturom. Nekoliko nedelja kasnije poslao mi je rukopis svoje kompozicije u kojoj je upotrebio tu strukturu.

Ali porediti muziku i jezik veoma je delikatan posao, jer istovremeno postoje izuzetne sličnosti i ogromne razlike. Na primer, lingvisti nam danas kažu da su osnovni elementi jezika fo- nemi – zvukovi koje mi neprecizno predstavljamo slovima – koji su sami po sebi bez značenja, ali jesu nosioci značenja u određenim kombinacijama. Isto bi se moglo reći o muzičkim notama. Note A, B, C, D – i tako dalje – nemaju nikakvo značenje same po sebi. To su samo note. Samo kombinacija nota može stvoriti muziku. Dok u jeziku, mogli bismo reći, imamo foneme kao osnovnu građu, u muzici bi to bilo nešto što bih ja na francuskom nazvao „sonème” – ili možda „toneme”, na engleskom. Odista je tu reč o sličnosti.

Ali ako mislimo o sledećem nivou jezika, uviđamo da kombinovani fonemi stvaraju reči, dok kombinovane reči stvaraju rečenice. Međutim, u muzici nema reči. Prilikom kombinacija nota, koje su osnovna građa, odmah dolazi do „rečenice”, muzičke fraze. Tako, dok u jeziku postoje tri jasno određena nivoa (fonemi predstavljaju zvukove, kombinovani fonemi formiraju reči, kombinovane reči formiraju rečenice), u muzici note, koje, logički gledano, odgovaraju fonemima, formiraju muzički diskurs koji odgovara nivou rečenica. Drugim rečima, jedan nivo biva preskočen.

A kad uporedimo mitologiju s muzikom i jezikom, primećujemo sledeću razliku: u mitologiji nema fonema; reči su najniži nivo. Tako, ako definišemo jezik kao paradigmu, to je paradigma koju sačinjavaju fonemi, reči i rečenice. U muzici imamo ekvivalent rečenica, ali nemamo ekvivalent reči. U mitu imao ekvivalent reč i rečenica, ali nemamo ekvivalent fonema. I mitu i muzici, dakle, jedan nivo nedostaje.

Ako pokušamo da razumemo odnos između jezika, mita i muzi ke, to možemo učiniti samo ako uzmemo jezik kao polaznu tačku. Tada otkrivamo da i muzika i mitologija potiču od jezika. Na jednom stupnju razvoja, mitologija i muzika se razdvajaju i idu u različitim pravcima. Takođe otkrivamo da je u muzici preovladava zvučni aspekt, koji je deo jezika, dok u mitologiji preovladava zna- čenjski aspekt, koji je takođe deo jezika.

Ferdinandu de Sosiru pripada zasluga što nam je pokazao da se jezik sastoji iz elemenata, dakle nerazlučivih entiteta, koji se istovremeno odlikuju zvučnošću i značenjem. Moj prijatelj Roman Jakobson je nedavno objavio knjižicu pod naslovom Le son et le sens, koji su dva nerazdvojiva vida jezika. Postoji zvuk, koji ima značenje koje ne može postojati bez zvuka kao medijuma. U muzici preovladava zvučni aspekt, dok u mitu preovladava značenjski aspekt.

U detinjstvu mi je bio san da postanem kompozitor, ili bar dirigent. Kao dete, pokušao sam, dajući sve od sebe, da komponujem operu za koju sam takođe bio nacrtao dekor i napisao libreto. Međutim, doživeo sam neuspeh, jer, kako verujem, mom mozgu jedan određeni element nedostaje. Verujem da su samo muzika i ma- tematika urođene, i da za njih moraju postojati neke genetske pre- dispozicije. Dobro se sećam jedne večere s velikim francuskim kompozitorom Darijusom Mijoom, u Njujorku, gde sam živeo kao izbeglica za vreme Drugog svetskog rata. Pitao sam ga: „Kada ste znali da ćete biti kompozitor?” Objasnio mi je, kad je bio dete, pred spavanje, sve dok ga ne bi potpuno obuzeo san, čuo bi i slušao nekakvu muziku, koja nikakve veze nije imala s muzikom koja mu je bila poznata. Kasnije je uvideo da je to bila njegova muzika.

Zadivljen otkrićem da su muzika i mitologija deca jezika, braća koja su se razišla, svaki odlazeći u svom pravcu (kao i u mitovima, jedna ličnost ode na sever, druga na jug i nikad se više ne sretnu), odlučio sam da se posvetim rečima, kad već ne mogu da se izrazim tonovima.

Kad govorim o paralelama između mita i muzike, mislim – ovo treba ponovo naglasiti – na muziku Zapada poslednjih nekoliko ve kova. Ali treba takođe reći da smo danas svedoci procesa, koji, gledan s logičke tačke, veoma liči na proces prilikom kojeg je mit nestao kao književni rod, ustupivši svoje mesto romanu. Sada prisustvujemo iščeznuću samog romana. Sasvim je moguće da se po- navlja proces, koji se odigrao u osamnaestom veku, kad je muzika preuzela strukturu i funkciju mitologije. Danas možda takozvana serijalna muzika preuzima mesto romana, koji je nestao sa književne scene.



S engleskog preveo Zoran Minderović

Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top