Тан­го је је­дин­стве­на европ­ска син­те­за ро­ђе­на на дру­гој стра­ни оке­а­на, та­мо где је но­стал­ги­ја за Евро­пом би­ла нај­ве­ћа. Ни један други облик не представља такав склоп истовремених европских националних утицаја. Опера може да буде европска, али и само руска или италијанска, док танго подразумева европску синтезу, јер у супротном не би био танго. Аутор правог танга мора да буде носталгични европеиста, свесно или несвесно. Данас живљи него икада, нимало случајно, тан­го нас учи: без по­но­са што смо Евро­пља­ни и без па­си­о­на­р­но­сти пре­ма Жи­во­ту у скла­ду са соп­стве­ном тра­ди­ци­јом, сва­ки на­род је из­гу­бљен.


Сва­ка ме­ло­ди­ја, хар­мо­ни­ја, сва­ки ри­там или му­зич­ки об­лик – по­ред то­га што мо­гу да бу­ду про­из­вод пу­ке ком­би­на­то­ри­ке вла­сти­тих еле­мен­тар­них ком­по­нен­ти, ко­је при­ја­ју од­ре­ђе­ној пу­бли­ци – има­ју има­нент­ни раз­лог по­сто­ја­ња. Као што је­дан му­зич­ки об­лик у сво­јој функ­ци­ји пру­жа мо­гућ­но­сти ко­је не по­сто­је ни у јед­ном дру­гом, та­ко и тан­го по­се­ду­је је­дин­стве­ну мо­гућ­ност из­ра­жа­ва­ња. На­жа­лост, услед де­це­ниј­ске ме­диј­ске про­фа­на­ци­је и ма­си­фи­ка­ци­је, за­по­ста­вље­на је и го­то­во за­бо­ра­вље­на основ­на мо­гућ­ност тан­го му­зич­ког је­зи­ка, оно што је не­из­ре­ци­во у би­ло ком дру­гом му­зич­ком об­ли­ку, свр­ха ко­ја да­је је­дин­стве­ни сми­сао по­сто­ја­ња та­кве му­зич­ке фор­ме у мно­штву дру­гих.


Музика као облик сећања 

Тан­го је, из­над све­га, јед­на европ­ска син­те­за, ро­ђе­на та­мо где је но­стал­ги­ја за Евро­пом би­ла нај­ве­ћа. На­и­ме, по­сле бур­жо­а­ских ре­во­лу­ци­ја, ма­се пре­те­жно се­о­ског ста­нов­ни­штва, раз­о­ча­ра­не ис­хо­дом ре­во­лу­ци­ја, од­ла­зе у Ар­ген­ти­ну у по­тра­зи за бо­љим жи­во­том. Сва­ки на­род европ­ског кон­ти­нен­та по­слао је пре­ко еми­гра­на­та из­ве­сне му­зич­ке еле­мен­те и као ехо до­ди­ра раз­ли­чи­тих зву­ча­ња ро­дио се тан­го. Ако при­хва­та­мо прет­по­став­ку да је зна­че­ње ре­чи тан­го „до­дир” (од ла­тин­ског ко­ре­на тан­го = до­ди­ри­ва­ти), он­да би­смо ову ети­мо­ло­ги­ју, пре све­га, мо­гли да чи­та­мо као до­дир раз­ли­чи­тих европ­ских фол­кло­ра и европ­ске кла­сич­не му­зи­ке.

Та­ко, у тан­гу мо­же­мо да чу­је­мо шпан­ске рит­мо­ве, пре све­га ха­ба­не­ре и passo doble-а, али и мек­сич­ке ба­ла­де corrido, ко­ја во­ди по­ре­кло од шпан­ске ро­ман­се. Нај­ве­ћи ком­по­зи­то­ри тан­га су би­ли Ита­ли­ја­ни – Биађи, Фирпо, Сарли, Де Каро, Пуљезе, а и Пиацола је ита­ли­јан­ски по­то­мак – и њи­хов до­при­нос је сва­ка­ко нај­ве­ћи. Они су у тан­гу про­ду­жи­ли ита­ли­јан­ску тра­ди­ци­ју тзв. cantabile ин­стру­мен­тал­ног ин­тер­пре­ти­ра­ња, као и ти­пич­но ита­ли­јан­ског ме­ло­диј­ског то­ка. Ути­цај canzonette (во­кал­не по­ли­фо­не ве­дре ком­по­зи­ци­је с кра­ја XVI ве­ка), као и ита­ли­јан­ске опе­ре, очи­гле­дан је. Не­мач­ка је да­ла свој до­при­нос ин­стру­мен­том бан­до­не­о­ном ко­ји је око 1846. Хајнрих Банд кон­стру­и­сао у Кре­фел­ду. Бан­до­неон је у Не­мач­кој бр­зо из­гу­био зна­чај, али је, за­хва­љу­ју­ћи не­мач­ким еми­гран­ти­ма, оп­стао у тан­гу. Гер­ман­ска оп­сед­ну­тост по­ли­фо­ним зву­ком учи­ни­ла је да код из­ве­сних ауто­ра, 50-их и 60-их го­ди­на тог века, кон­тра­пункт­ска сло­же­ност по­ста­не јед­но од глав­них обе­леж­ја ар­ген­тин­ског тан­га, по че­му ће се овај, из­ме­ђу оста­лог, раз­ли­ко­ва­ти и пре­по­зна­ва­ти у мно­штву јеф­ти­них и кич ва­ри­јан­ти тан­га, где вла­да на­че­ло да су оштра рит­ми­ка и ла­ти­но­а­ме­рич­ка ме­ло­ди­ка до­вољ­ни да се на­чи­ни тан­го. Упра­во кон­тра­пункт­ска сло­же­ност оправ­да­ва, од­но­сно об­ја­шња­ва, по­ја­ву из­у­зет­не сло­же­но­сти по­кре­та у окви­ри­ма тан­го пле­са, што га чи­ни јед­ним од нај­те­жих пле­со­ва удво­је.

Му­зи­ка аустриј­ских и не­мач­ких кла­си­ча­ра та­ко­ђе је тан­гу да­ла свој пе­чат. Она је нај­при­сут­ни­ја у 20-им и 30-им го­ди­на­ма, ве­ро­ват­но под ути­ца­јем кла­си­чар­ског са­лон­ског му­зи­ци­ра­ња, ка­да је тан­го до­спео у дру­штво ви­со­ке ар­ген­тин­ске кла­се, ко­ја је, као и европ­ска, у то вре­ме оби­ча­ва­ла да до­во­ди кла­сич­не ка­мер­не са­ста­ве на сво­је при­је­ме и све­ча­но­сти. Ови са­ста­ви су, по пра­ви­лу, на ре­пер­то­а­ру има­ли беч­ке кла­си­ча­ре, по­пут Мо­цар­та и Хајд­на, или не­мач­ког Бе­то­ве­на. Та­ко­ђе, беч­ки вал­цер је ути­цао на ства­ра­ње тан­го вал­це­ра и у му­зич­ком и у пле­сном сми­слу: по­ред окре­та и ско­ко­ва, crusada или укр­шта­ње но­гу у тан­го вал­це­ру (ко­ја ка­сни­је ула­зи и у тан­го) во­ди по­ре­кло из истог пле­сног по­ступ­ка у беч­ком вал­це­ру.


Ехо свеевропских додира

Мо­же­мо опа­зи­ти пот­пу­но иден­тич­на хар­мон­ска ре­ше­ња ру­ских ро­ман­си у пе­ри­о­ду тан­го ре­во­лу­ци­је, али и ра­ни­је, као и ру­ску ме­лан­хо­лич­ну ши­ри­ну. Че­си су пол­ком – почетак XIX ве­ка – као дру­гим „скан­да­ло­зним” пле­сом по­сле беч­ког вал­це­ра, под­ста­кли ра­ђа­ње тре­ћег, још скан­да­ло­зни­јег, тан­га. Ми­лон­га, ко­ја се сма­тра мај­ком или пре­те­чом тан­га и ко­ја у Бу­е­нос Аире­су на­ста­је кра­јем XIX ве­ка, са­др­жи два до­ми­нант­на ути­ца­ја: шпан­ску ха­ба­не­ру и чешку пол­ку. То ни­је слу­чај­но, јер су та­да­шњи ути­цај­ни ком­по­зи­то­ри тан­га – као што су Алфредо Малерба, Кармело Ајело, Енрике Родригез и Енрике Саборидо – па­ра­лел­но с тан­гом пи­са­ли и не­го­ва­ли пол­ке, па се пре­пли­та­ње ова два жан­ра чи­ни са­свим ло­гич­ним. Не за­бо­ра­ви­мо да ће и нај­ве­ћи аутор tanga nueva, Астор Пиацола, на не­ки на­чин про­ду­жи­ти ли­ни­ју ути­ца­ја пол­ке на тан­го, за шта је нај­бо­љи при­мер ње­го­ва пол­ка-тан­го La bicicleta blanca.

Фран­цу­ску шан­со­ну и фран­цу­ски вал­цер, ко­ји је из­во­ђен на хар­мо­ни­ка­ма па­ри­ских ка­феа, до 50-их го­ди­на, по­ред са­мих фран­цу­ских еми­гра­на­та, уво­зи­ли су у Ар­ген­ти­ну и ар­ген­тин­ски бо­га­та­ши, ко­ји су по та­да­шњој мо­ди оби­ча­ва­ли да ку­пу­ју ку­ће по Евро­пи, пре све­га у Па­ри­зу. Њи­хо­вим до­ла­ском за­по­чи­ње сна­жна ме­ђу­соб­на раз­ме­на фран­цу­ске и ар­ген­тин­ске кул­ту­ре. Астор Пиацола, као фран­цу­ски ђак На­дие Бу­лан­же, ути­ца­ће да тан­го, ви­ше не­го ра­ни­је, до­би­је фран­цу­ске обри­се и то пре све­га шан­со­не и фран­цу­ског им­пре­си­о­ни­зма. Упра­во су Фран­цу­зи нај­за­слу­жни­ји за на­гло ши­ре­ње по­пу­лар­но­сти тан­га у Евро­пи – по при­ли­ци од 1912. го­ди­не – јер је та­да­шња фран­цу­ска кул­ту­ра има­ла из­у­зет­но сна­жан ути­цај на све кул­тур­не кру­го­ве од Мо­скве од Лон­до­на.

Да­кле, тан­го, на­стао у Ар­ген­ти­ни, ква­ли­та­тив­но је не­за­ми­слив без Евро­пља­на ко­ји су га ство­ри­ли.

Не­ки ће се мо­жда за­пи­та­ти: „А шта је са тан­гом ко­ји на­ста­је у јав­ним ку­ћа­ма?” A propos те ве­ћи­ни по­зна­те при­че, на­во­ди­мо ми­шље­ње ко­је да­је Ри­кар­до Гар­си­ја Бла­иа:

„Обич­но чи­та­мо или чу­је­мо да тан­го во­ди по­ре­кло из јав­них ку­ћа. Ни­шта ни­је та­ко ап­сурд­но и не­тач­но. Пр­во, та­да ни­су по­сто­ја­ли ни­ка­кви му­зи­ча­ри ко­ји су ра­ди­ли у бор­де­ли­ма. Са­мо на не­ким ме­сти­ма у про­вин­ци­ји су по­сто­ја­ли ло­ка­ли ко­ји су под спо­ља­шњо­шћу пле­сних дво­ра­на обез­бе­ђи­ва­ли ду­пли сер­вис и та­мо ни­је сви­ран са­мо тан­го већ и пол­ке, ми­лон­ге, вал­це­ри и би­ло ко­ја му­зи­ка ко­ја би по­др­жа­ла ам­би­јент. У Бу­е­нос Аире­су рен­ти­ра­ње је би­ло из­у­зет­но ску­по, мно­го се оску­де­ва­ло, та­ко да је то тре­ба­ло да пред­ста­вља тра­ће­ње нов­ца и вре­ме­на. Не­ра­зу­ме­ва­ње по­ти­че из раз­ли­чи­тих раз­ло­га. Не­ке пле­сне дво­ра­не и ака­де­ми­је ни­су има­ле до­бру ре­пу­та­ци­ју и по­се­ћи­ва­ње је би­ло раз­ли­чи­то, и мно­го пу­та ,non sancta’. Си­ле­џи­је и бо­ем­ска мла­деж су оби­ча­ва­ли да до­ла­зе. Али то ни­ти чи­ни та ме­ста јав­ним ку­ћа­ма ни­ти би­ло чим слич­не сор­те. По­врх све­га, љу­ди та­мо ни­су пле­са­ли са­мо тан­го.”

Из­ја­ва Ри­кар­да Бла­ие је зна­чај­на не са­мо због то­га што укла­ња не­ке пред­ра­су­де о на­стан­ку тан­га већ и за­то што по­твр­ђу­је да је тан­го ни­цао та­мо где су ве­ли­ке европ­ске му­зи­ке мо­гле би­ти оку­пље­не – да­кле, у пле­сним дво­ра­на­ма.


Романтичарско и национално

С об­зи­ром да тан­го пред­ста­вља ро­ман­ти­чар­ски фе­но­мен, са­свим је ло­гич­на и по­ја­ва на­ци­о­на­ли­за­ци­је тан­га, од­но­сно, као и у ро­ман­ти­зму кла­сич­не му­зи­ке, по­ја­ва на­ци­о­нал­них шко­ла уну­тар глав­не ро­ман­ти­чар­ске стру­је. То се и до­го­ди­ло: ми да­нас има­мо аутен­тич­ни фран­цу­ски тан­го у пле­сном сми­слу. У му­зич­ком сми­слу, тан­го је вр­ло бр­зо ушао у оквир фран­цу­ске шан­со­не, ко­ја је као нај­ве­ћи европ­ски ги­гант тог жан­ра упи­ја­ла и пре­о­бра­жа­ва­ла све му­зи­ке Евро­пе и Аме­ри­ке. Ме­ђу­тим, тан­го ни­ка­да ни­је ус­пео да се, са та­квим ги­ган­том, из­бо­ри за не­ко по­себ­но зна­чај­но ме­сто. Он се мо­же на­ћи са­мо у ви­ду ин­ди­ви­ду­ал­них по­ку­ша­ја, на при­мер Леа Фереа (La vie, Le temps du tango) или Жака Брела (Les toros).

Ру­ски тан­го пред­ста­вља син­те­зу ру­ске ро­ман­се и тан­га. Два­де­се­тих и три­де­се­тих го­ди­на, ве­ли­ки број ру­ских ро­ман­си по­ста­ју, до­слов­но, тан­го на ру­ском је­зи­ку. Пјо­тр Ле­шен­ко је­дан је од нај­ве­ћих ауто­ра ру­ског тан­га. Од свих ви­до­ва европ­ског тан­га, ру­ски тан­го чи­ни се мо­жда нај­бли­жи из­вор­ном, ве­ро­ват­но због хар­мон­ске слич­но­сти, о ко­јој је ра­ни­је би­ло ре­чи, али и због ита­ли­јан­ске ме­ло­ди­ке. Ка­кве, ме­ђу­тим, ита­ли­јан­ска ме­ло­ди­ка има ве­зе са ру­ском? Да би се то раз­у­ме­ло нео­п­ход­но је зна­ти не­ке по­дат­ке из исто­ри­је ру­ске му­зи­ке. Ита­ли­јан­ска ме­ло­ди­ка је мно­го пре по­ја­ве тан­га у Ру­си­ји, пре­ко ита­ли­јан­ских двор­ских му­зи­ча­ра ко­је су ру­ски пле­ми­ћи уво­зи­ли (XVI-XVII век), ушла и сро­ди­ла се до из­ве­сне ме­ре с ру­ском му­зи­ком. Да­на­шња град­ска ру­ска му­зи­ка нај­све­тли­је осве­до­ча­ва ту син­те­зу.

По­ред на­ве­де­них, по­сто­ји и бри­тан­ски тан­го и то ка­ко у пле­сном, та­ко и у му­зич­ком сми­слу. У му­зич­ком сми­слу, он је син­те­за бри­тан­ске вој­не му­зи­ке и тан­га, док у пле­су, та­ко­ђе, да­је обри­се вој­нич­ког др­жа­ња и по­кре­та. Та­кав плес је да­нас по­знат под не­а­де­кват­ним на­зи­вом „европ­ски тан­го” и, као та­кав, ула­зи у са­став та­ко­зва­них стан­дард­них пле­со­ва. Тре­ба ре­ћи да, не са­мо у бри­тан­ском тан­гу, већ и у кла­сич­ној по­зно­ро­ман­ти­чар­ској му­зи­ци бри­тан­ских ве­ли­ка­на – као што су Едвард Елгар, Вилијам Велтон, Густав Холст и Арнолд Бакс – мо­же­мо уочи­ти сна­жан уплив вој­не му­зи­ке и вој­нич­ког ка­рак­те­ра уоп­ште. Раз­лог је нај­ве­ро­ват­ни­је у бри­тан­ском им­пе­ри­ја­ли­стич­ком ста­ву, ко­ји има нај­у­пе­ча­тљи­ви­ју исто­ри­ју у Евро­пи. Ипак, бри­тан­ски до­при­нос мно­го је ве­ћи у до­ме­ну ре­ин­тер­пре­та­ци­је по­сто­је­ћих ар­ген­тин­ских тан­га, не­го у ори­ги­нал­ном ства­ра­ла­штву. Та­ко, да­нас мо­же­мо чу­ти чу­вен La Cumparsita тан­го или El Choclo и у из­вор­ној и у бри­тан­ској ва­ри­јан­ти.


Ореол нордијске светлости

Фин­ски тан­го је до 30-их био до­бра ими­та­ци­ја из­вор­ног ар­ген­тин­ског, ме­ђу­тим, ка­сни­је за­до­би­ја ореол нор­диј­ске све­тло­сти. Нај­бо­љи при­мер ево­лу­ци­је фин­ског тан­га 30-их пред­ста­вља де­лат­ност пе­ва­ча и ком­по­зи­то­ра Ге­ор­га Малм­сте­на (1902-1981), ина­че швед­ског по­ре­кла.

У Пољ­ској је тан­го гро­зни­ца мо­жда би­ла ве­ћа не­го игде у Евро­пи. Јир­жи Плац­ки­је­виц нас у тек­сту Тан­го у Пољ­ској 1913-1939. оба­ве­шта­ва да је у том пе­ри­о­ду ви­ше од три че­твр­ти­не све по­пу­лар­не пољ­ске му­зи­ке био тан­го. Та­ко­ђе, ука­зу­је на по­сте­пе­ну на­ци­о­на­ли­за­ци­ју тан­га ко­ји се пот­пу­но фор­ми­рао сре­ди­ном три­де­се­тих:

„Рит­мич­ка ба­за пољ­ског тан­га је би­ла де­ли­кат­на и обич­но спо­ра. Ор­ке­стра­ци­ја је др­жа­на ви­ше у сен­ци пр­вог гла­са...”

Нај­ве­ће име пољ­ског тан­га је пе­ва­чи­ца Ста­ни­сла­ва Но­виц­ка, зва­на и „кра­љи­цом тан­га”, а ме­ђу ком­по­зи­то­ри­ма се нај­ви­ше ис­ти­че Јир­жи Пе­терс­бур­шки. На­рав­но, пољ­ски тан­го ду­гу­је сво­ју аутен­тич­ност пре све­га до­ме­ти­ма пољ­ске ро­ман­ти­чар­ске му­зи­ке у де­ли­ма ком­по­зи­то­ра и ви­о­ли­ни­сте Хен­ри­ја Вје­њав­ског, као и Фре­де­ри­ка Шо­пе­на.

Зна­чајно је сва­ка­ко по­ме­ну­ти и не­мач­ки тан­го 30-их и 40-их го­ди­на, ко­ји у се­би, ви­ше не­го дру­ги, са­др­жи уплив кла­сич­не му­зи­ке у ин­стру­мен­тал­ним де­ли­ма, док се у во­кал­ном трет­ма­ну осла­ња на тра­ди­ци­ју не­мач­ког ли­да. С об­зи­ром на то да је реч о јед­ној од нај­та­лен­то­ва­ни­јих на­ци­ја кла­сич­не и ду­хов­не му­зи­ке, не тре­ба да нас за­чу­ди је­дан та­ко пле­ме­нит, ду­бок и вешт трет­ман тан­га, као у тан­гу Blauer Himmer, ко­ји не мо­же­мо сма­тра­ти ма­ње вред­ним од де­ла ви­со­ког кла­сич­ног сти­ла.

Ба­рок је до­нео но­ви му­зич­ки об­лик – сви­ту – ко­ја је у сти­ли­зо­ва­ним на­род­ним игра­ма, у ви­ду ста­во­ва, оку­пља­ла је­дан део Евро­пе: не­мач­ка alemanda, фран­цу­ска kuranta, шпан­ска sarabanda, келтска жи­га... Тан­го, ме­ђу­тим, у сво­јим мо­гућ­но­сти­ма иде да­ље; ње­гов спек­тар на­ци­о­нал­них ути­ца­ја је ши­ри и при­ том исто­вре­мен, гра­де­ћи му­зи­ку ко­ја је до­ве­ла до уза­јам­не сти­ли­за­ци­је ра­зно­род­них му­зич­ких ути­ца­ја. Не­ко би мо­гао да по­ми­сли ка­ко и дру­ги об­ли­ци, по­пут сим­фо­ни­је, со­на­те или опе­ре, мо­гу би­ти по­год­ни за ује­ди­ње­ње раз­ли­чи­тих европ­ских му­зич­ких ком­по­нен­ти. Ме­ђу­тим, ни је­дан об­лик по сво­јој де­фи­ни­ци­ји не пред­ста­вља та­кав склоп. Опе­ра мо­же да бу­де европ­ска, али и са­мо ру­ска или ита­ли­јан­ска, док тан­го под­ра­зу­ме­ва европ­ску син­те­зу, јер у су­прот­ном не би био тан­го. Аутор пра­вог тан­га мо­ра да бу­де но­стал­гич­ни евро­пе­и­ста, све­сно или не­све­сно. Тан­го је из­у­зет­ни му­зич­ки при­мер је­дин­ства го­то­во свих европ­ских фол­кло­ра и кла­сич­не му­зи­ке, због че­га ну­ди перспективу европ­ског кул­тур­ног ује­ди­ње­ња у за­јед­нич­кој но­стал­ги­ји за за­јед­нич­ким ко­ре­ни­ма. Кри­за иден­ти­те­та са­вре­ме­ног европ­ског чо­ве­ка сра­змер­на је по­ра­сту зна­ча­ја тан­га, и то у свим дру­штве­ним сло­је­ви­ма. Као и му­зи­ка но­ма­да, тан­го, му­зи­ка европ­ских еми­гра­на­та, мо­би­ли­ше два основ­на ду­шев­на прин­ци­па на ко­јим по­чи­ва оп­ста­нак чо­веч­но­сти: по­нос и пасионарност. Ме­ђу­тим, тан­го за раз­ли­ку од ве­ћи­не оста­ле но­мад­ске му­зи­ке, не до­зво­ља­ва оча­ја­ва­ње. На­про­тив, му­зи­ка тан­га, по­пут ефек­та ка­ме­ре об­ску­ре, но­стал­ги­ју и бол тран­сфор­ми­ше у опреч­но ста­ње ус­пра­вља­ња и са­мо­о­чвр­шћи­ва­ња.

Са­да зна­мо да је тан­го сва­ка­ко мно­го ви­ше од „ту­жне ми­сли ко­ја се пле­ше”, и ма­да је, на пр­ви по­глед, Астор Пиацола пре­те­рао ка­да је је­дан тан­го на­звао Deus Tango – си­гур­но је у пи­та­њу је­дан му­зич­ки див ко­ји нас спа­са­ва ка­да нам пре­ти опа­сност од За­бо­ра­ва (тан­го Oblivion, А. Пиацола). Без по­но­са што смо Евро­пља­ни и без па­си­о­нар­но­сти пре­ма Жи­во­ту у скла­ду са соп­стве­ном тра­ди­ци­јом, сва­ки на­род је из­гу­бљен. За­то, уз так­то­ве тан­га, од­и­грај­мо пра­ви ко­рак пре­ма Евро­пи.


Постави коментар

 
ТРЕЋИ ПРОСТОР © 2015. Сва права задржана. Прилагодио за веб Радомир Д. Митрић
Top